Учимся фотографировать

Современная «домашняя» фотостудия

автор — strobius
Современная «домашняя» фотостудия

В году 2007 озаботился я подбором оборудования для небольшой фото студии — хотелось периодически воплощать дома разные свои задумки, тем более зимнее время немного ограничивает выходы на внешние сессии. Выбор на тот момент был, на самом деле, довольно простой — какие моноблоки купить, в каком количестве и какие модификаторы света к ним.

Начал с пары простых студийный вспышек в 400Дж, несколько зонтиков и софтбокса 90?60 см. После недолгой эксплуатации обнаружил, что двух источников мало, и добавил еще две студийные вспышки по 200 Дж, которые выбрал из-за размера, плюс докупал разные софтбоксы, октагоны, стойки, фоны и т.д… И работал с этим оборудованием немало — так что опыт эксплуатации хороший.

Что я могу сказать по этому поводу…

Студийный свет нужно использовать исключительно в оборудованных стационарных помещениях или на выездах для профессиональных заказов с нормальным бюджетом и бригадой ассистентов.

Уверен, что со мной согласится любой фотограф, который имеет более или менее приличный опыт работы с таким оборудованием.

Нет, я не утверждаю, что дома вообще нельзя ничего сделать со студийным светом — я то сам провел довольно много сессий в своей домашней студии, так что знаю, что вполне реально создавать классные кадры в таких условиях. Но, с высоты своего сегодняшнего опыта, я бы очень настойчиво советовал не повторять такой путь. Если Вы желаете научиться работать со студийным светом, то гораздо разумнее и эффективнее будет потратить деньги не на приобретение всего вышеперечисленного, а на аренду нормальной студии для своих творческих экспериментов. Тем более, там еще и смогут помочь приобрести первичные навыки, чтобы вы не тратили время на понимание, как выставлять мощность и синхронизировать источники.

Коротко про причины такого моего убеждения

Во-первых — место. Обычные жилые комнаты слишком малы для нормальных сессий со стандартным студийным светом. Нехватка места что по ширине, что по длине, что по высоте. Даже если у вас есть большая комната с размерами не меньше 4?10 метров — она, наверняка, заставлена определенной мебелью, которая будет очень мешать в реальной работе. Я уже не говорю про цвета стен и потолков…

Второе, как я уже говорил — студийный свет не приспособлен для работы вне оборудованных местах. Постоянная сборка-разборка приводит к быстрому износу; установка фона превращается в реальную проблему; электропитание (размещение и мощность розеток) не приспособлено для подключения и провода под ногами превращаются в сгусток ядовитых змей; стандартная стойка+моноблок+нормальный софтбокс упираются в потолок и т.д. и.т.п.

Третье — хранение и «инсталляция». Вы когда-нибудь собирали обычные софтбоксы? А их не оставишь  в готовом состоянии после съемки — слишком много места занимают. Держатели для фона, сам фон, стойки, моноблоки, провода, синхронизаторы, софтбоксы, модификаторы, аксессуары… Перед съемкой нужно все собрать и привести в рабочее состояние. После съемки — разобрать, упаковать и переместить в выделенное место… И потом привести в порядок комнату. Время — половина от самой съемки. На первый взгляд — нестрашно, но только для тех, кто никогда этим занимался по несколько раз в неделю… Лучше не вспоминать.

Так что же, полностью отказываться от творческой съемки с импульсным светом вне оборудованных мест?.. Нет, конечно. Совершенно наоборот: я убежден, что в арсенале каждого фотографа — любителя, продвинутого, профессионала — должен быть набор импульсного света, с которым он будет творить в любом удобном месте , в любое удобное время. Тем более фото индустрия в последние годы наконец то смогла предложить нам доступные варианты, из которых можно получить удобную портативную фото студию для всех фотографов. Вы заметили, что слово «домашняя» в заголовке взята в кавычки? Разумеется, это сделано нарочно, потому что такую студию можно спокойно использовать не  только в домашних условиях, но и в огромном количестве других мест — на улице, в офисах, заведениях, залах… Да где угодно.

Итак, по порядку

Задача: получить современную фотостудию, которая исключит все неудобства, перечисленную мной выше, и позволит получать классные кадры как в домашних, так и выездных условиях. Главный критерий студии — работа с несколькими источниками импульсного света, которыми можно управлять на расстоянии и устанавливать на них разные модификаторы света. Для этого нам понадобятся следующее оборудование:


Фотокамера

Если у вас любая цифровая зеркальная камера, то вопрос закрыт…)) Все DSLR могут работать с такой студией.

Для не-зеркалок есть два критерия: наличие »горячего башмака» для внешних вспышек, и ручных режимов A/Av, S/Tv и М. Именно так — вам совершенно не обязательно иметь зеркальную камеру, чтобы снимать со студийным качеством света фотографии. Все зависит от целей: если обложка глянца, то нужна камера посерьезнее, если красивая фотография для людей — снимайте тем, что есть. Перечислять конкретные модели нет смысла — они есть у всех производителей.


Вспышки

Световой импульс любой вспышки совершенно одинаков по своей природе — это очень короткие (сотые, и даже тысячные доли секунды), но очень мощные вспышки света, которые создаются специальным фотообрудованием и освещают место съемки. Дорогущая генераторная система, студийные моноблоки, внешние накамерные или встроенные вспышки — все они выдают на выходе одно и тоже. Другой вопрос — как их использовать, направление и мощность импульса, его рассеивание и другие характеристики. Именно в этом заключается умение фотографа и понимание возможностей оборудования. Речь сейчас идет про портативные устройства — рассмотрим их типы.

Системные TTL-вспышки

Каждый производитель выпускает свои собственные «брендовые» вспышки с автоматическим управлением мощности светового импульса (TTL, E-TTL, i-TTL, P-TTL — названия разные, но суть одна) и определенным набором дополнительных функций. В разрезе использования их в портативных фотостудиях (т.е. — вне камер), стоит рассматривать только уровни middle и top: у Canon модели 430EX и 580EX, у Nikon — SB-700 и SB-900/910, у Sony — HVL-F43AM и HVL-F58AM и т.д. Вспышки начального уровня, по типу Canon 270EX или Nikon SB-400 не подходят для портативный студий — они имеют много ограничений как по своей мощности, так и при использовании вне камер.

Брендовые системные вспышки считаются самыми надежными и лучшими — но и являются самыми дорогими. Поэтому, если смотреть в сторону системных совместимых спидлайтов подешевле, то можно выбирать модели компаний Metz, Sigma или Nissin, которые выпускают свои аппараты для многих систем и не уступают по функционалу брендовым вариантам. Хотя существует мнение, что они менее надежны и менее удобны в использовании — но это, честно говоря, вопрос спорный…

Так же в 2010—2011 годах появился новый сильный игрок на поле системных вспышек — «качественный китайский производитель». Пока что история у таких компаний как Cactus, Yongnuo, MeiKe, Sunpak, Oloong и т.п. не столь велика, как у перечисленных брендов — но именно они, за счет сочетания цена/качество, приобщают все больше и больше фотографов ко всем прелестям портативного света… Модели Cactus AF45 Auto, Yongnuo YN-565, MeiKe MK930 я считаю очень интересными вариантами, которые стали достойными конкурентами признанным лидерам в современных реалиях. Не без некоторых «детских болезней», конечно — но дайте только время, и… Стоит ли выбирать системные вспышки для портативных домашних/мобильных фотостудий, которые используются в постановочной фотографии? Если у вас уже есть одна или несколько в загашнике — то да. Если еще нет — то желательно иметь одну штуку системного TTL спидлайта для репортажки при использовании на камере (если такие съемки интересуют), а для студии — покупать мануалы. Ну, если только у вас нет проблем с лишними деньгами. Или у вас есть хороший рекламный бюджет — но вопрос, опять же, про деньги.

Мануальные вспышки

У всех системных вспышек, помимо автоматического управления (TTL), существует и мануальные (ручные) установки мощности выходного импульса. Вы сами, так же как и на студийных моноблоках, можете устанавливать полную мощность — 1/1, половину — ?, четверть — ?, 1/8, 1/16 и т.д., в зависимости от возможностей самой вспышки.  На практике, автоматика актуальна при съемке динамических сюжетов (причем не важно, используется одна вспышка на камере, или несколько вне камеры с дистанционным управлением) — событийки, типа свадеб и подобных торжественных мероприятий, спорт, детские утренники, митинги etc. А когда дело доходит до спокойной постановочной творческой фотографии — будь то портрет, предметка, макро, даже пейзаж — то ручное управление мощностью вспышек становится более правильным выбором по двум причинам: предсказуемость и управляемость. Все студийные фотосессии проводились, проводятся и будут проводиться в ручных режимах — даже если техника в своей автоматике достигнет неимоверных высот. Мозги фотографа она (автоматика) все-равно никогда не заменит.

Первыми, кто отреагировал на новые веяние в фотографии с импульсным светом, оказались те самые китайские производители. В противоположность крупным фото брендам, которые постоянно и активно улучшают свои автоматические наработки, они начали выпускать чисто мануальные варианты портативных вспышек. И открыли новую нишу — доступный портативный импульсный свет. Теперь для того, чтобы снимать со «студийным» качеством частенько не требуются крупные установки — а во многих случаях перед рядовым фотографом открылись совершенно новые возможности, недоступные ранее…

 

На сегодняшний день выпуском полностью мануальных вспышек занимаются вышеупомянутые производители —  Cactus, Yongnuo, MeiKe, Sunpak, Oloong. Наиболее интересными на сегодняшний день моделями являются Yongnuo YN-560, Yongnuo YN-460 II, Cactus KF36. Но этот рынок меняется буквально по месяцам — так что, вполне возможно, завтра появятся еще более доступные и надежные марки — посмотрим.

Я думаю, что в ближайшие годы даже самые крупные бренды начнут выпускать недорогие чисто мануальные варианты вспышек для портативных студий.

Главное преимущество мануальных вспышек для портативных фотостудий — простота, цена и надежность. Например, для вспышки Yongnuo YN-460 II на курсах я рассказываю инструкцию по эксплуатации за… 1 минуту. Не вру — так оно и есть. И это при совершенно гуманной цене.

Вывод: выбор вспышки для портативной мобильной/домашней фотостудии не так уж и сложен. Если у вас есть спидлайты — то вы можете использовать их, если нет — приобретайте вариант исходя из своих финансовых возможностей. И тут есть варианты на любой кошелек: речь идет о суммах от 200 долларов до полутора тысяч для трехисточников света — оптимальный начальный набор количества для начала.


Синхронизаторы

Следующий вопрос после вспышек — их синхронизированный дистанционный запуск, или «поджиг». Как-то нужно сделать, чтобы с нажатием кнопки пуска камеры все вспышки срабатывали одновременно. Для этого существуют синхронизаторы, принцип работы которых такой: в горячий башмак камеры (помните одно из условий фотоаппаратов?) вставляется передатчик, а каждая вспышка снабжается приемником.   В момент срабатывания затвора фотоаппарата передатчик дает импульс на приемники, и спидлайты «пыхают»…))

В некоторых современных камерах так же существует возможность «запуска» удаленных системных вспышек через встроенную на камере с управлением через меню фотоаппарата — но это пока что еще не самая распространенная система и работает только с системными (читай — дорогими) вспышками. Более подробно с таким вариантом синхронизации можно ознакомиться в цикле видеоуроков «Nikon D-Town» на странице «Видео» сайта.

Тут тоже существуют два варианта: автоматика и мануал.

Синхронизаторы с поддержкой TTL

На сегодняшний день выбор таких синхронизаторов не велик. Сами производители камер их не выпускают, а для сторонних задача программирования TTL пока что не самая простая.

PocketWizard – производитель топовых синхронизаторов, которые используют все профессиональные фотографы. В TTL-линейке выбор ограничивается двумя любимыми системами — Canon и Nikon. На них направлены все усилия компании PocketWizard, которая создала одну модель FlexTT5 для обеих систем. Обзор варианта для Canon можно изучить на сайте: MiniTT1 и FlexTT5. Хорошие устройства — но цена… Даже обсуждать не буду — просто дорого.


 

Второй вариант — компания Phottix со своей моделью Odin. На момент написания статьи выпущена версия только для Canon, в скором времени обещают и для Nikon. Интересный синхронизатор — но стоимость тоже не бюджетная, да и доступность на просторах СНГ пока что ограничена.


 

И третий производитель, который серийно выпускает синхронизаторы с поддержкой TTL — компания PIXEL. На сегодняшний день в ассортименте две модели: Knight TR-332  для Canon и Nikon и King для Canon. Это самые недорогие модели из представленных, но и самые неоднозначные — отзывы пользователей очень противоречивы. У кого-то работают отлично, у кого-то с проблемами. Так что советовать их можно, но с оглядкой на нестабильность исполнения.


Существует еще совершенно отдельно стоящее устройство, которое называется «радиоудлинитель» производителя Radiopropper. Ну, если интересно — можно изучить на расстоянии, так как вне США информации очень немного, да и продается только там. Так что не буду подробно останавливаться — все-равно ничего более конкретного сказать не могу.

Вот собственно и все… Почему так мало? Ответ, думаю, на самом деле даже не в сложности исполнения (уж Canon и Nikon могли бы создать для своих систем), сколько в том, что TTL — это автоматика, а для осмысленной работы с импульсным светом в постановочной фотографии гораздо правильнее работать в мануальных режимах, и выбирать синхронизаторы без поддержки TTL.

Мануальные синхронизаторы

По сути, современные портативные фотостудии стали доступными после появления около четырех-пяти лет назад недорогих мануальных радио- синхронизаторов Cactus. До этого существовали или очень дорогие решения для профессионалов от той же компании PocketWizard с одной стороны, либо совсем ненадежные ИК и оптические устройства, расстояние и гарантия срабатывания которых оставляли желать много лучшего…

Прошло немного времени — и мы уже имеем хороший выбор недорогих устройств, которые поджигают вспышки практически без пропусков, работают на расстояниях в десятки и сотни метров и очень редко требуют замену элементов питания.

Что я могу порекомендовать? Во-первых, конечно, это устройства той же компании Yongnuo: модели RF-602 и RF-603. Вот просто хорошие синхронизаторы — и все…)) Есть свои небольшие недостатки — например, отсутствие крепежного колесика, чтобы зажимать передатчик в горячем башмаке камеры или не совсем удобные переключатели каналов. Но по соотношению цена/качество — самое оно. Пользуюсь RF-602 уже около двух лет — только положительные впечатления.


Немного более дорогой вариант — Cactus V5. Как я уже говорил, эта компания — пионер массового оборудования для портативного импульсного света, и она сегодня так же выпускает качественные устройства, которые можно смело рекомендовать всем любителям фотографии.


Следующий бренд, на которую можно обратить свой взор — Phottix. Кроме упомянутого выше TTL синхронизатора они так же выпускают отличные мануальные модели Strato и Strato II. Цена еще немного выше, но и недостатков практически нет.


В мире существуют еще довольно много брендов, которые выпускают мануальные синхронизаторы — но я, пожалуй, остановлюсь с их перечислением, потому что они, в принципе, имеют туже элементную базу, что и три выше, а так же менее доступны на просторах СНГ. Выбор итак нормальный — купив любой и Yongnuo, и Cactus, и Phottix, фотограф будет доволен. И это главное…))

Кстати, в качестве бонуса: все эти синхронизаторы, кроме своей главного назначения, имеют еще и дополнительную полезную функцию — они могут выступать дистанционным пультом, который может запускать камеры дистанционно при подключении через специальные коннекторы. Так что тросики или специальные ДУ для камер можно будет отложить в дальний ящик (если есть).


Стойки и держатели

Итак, с электронными устройствами мы закончили, теперь перейдем к оборудованию, которое будет помогать работать с портативным светом. Есть вспышки, есть синхронизаторы — теперь их нужно на что-то устанавливать, чтобы иметь возможность расставлять в нужным нам местах и изменять характеристики света.

Из-за незначительного веса электроники, тут пропала необходимость в больших, устойчивых и тяжелых стойках, как это нужно в оборудованных студиях с тяжелыми моноблоками и софтбоксами. Компактность и надежность — вот основные требования к стойкам в портативных мобильных студиях. И еще необходимы специальные держатели, которые с одной стороны устанавливаются на эти стойки, а с другой — крепко удерживают вспышки с синхронизаторами. Но обо всем по порядку.

Стойки

Условно стойки можно разделить на два основных типа: стандартные студийные и специализированные портативные.

Студийных вариантов существует огромное количество, для примера я представлю два варианта производителя Arsenal — ARS-2000 и ARS-2600. Они отличаются габаритами и ценой — в остальном абсолютно идентичны. Для начинающих любителей рекомендация брать модель 2000, так как она вполне справится со всеми задачами, которые будут стоять в первое время — надежно удерживать оборудование. Модель 2600 нужна будет тем фотографам, которые начнут пополнять свою студию дополнительным относительно тяжелым оборудованием, таким, как внешние батарейные блоки для вспышек, большие параболические зонты, софтбоксы размером от 1 метра и т.п. Но для первого времени легкой и небольшой 2000 хватит с головой. Тем более при цене в районе $20-25.

При всей своей простоте и доступности, стандартные студийные стойки имеют один недостаток для обладателей портативных студий — они отлично подходят для схемок в домашних, безветренных условий. Но как только съемка начнет проходить на улице, то, при установленных зонтах, они становятся очень неустойчивыми на ветру. И укрепить их непросто из-за конструкции ножек основания.

Эту проблему немного снимают специализированные компактные стойки для портативных студий, такие, как Manfrotto Nano или Meking 3-х, 4-х или 5 секционные. Конструкция их ножек позволяет класть сверху любой груз (например — камень, или же фоторюкзак и т.п), что даст дополнительную устойчивость на ветру. Плюс — они гораздо компактнее в сложенном состоянии сантиметров на 20-25тех же Arsenal 2000 и в два раза, чем Arsenal 2600, что очень удобно при переноске. Но, само собой, такие стойки дороже.

Что выбирать? Зависит от главных задач. Если предполагается много съемок на улице — то лучше взять специализированные, если в закрытых помещениях — то стандартные студийные тоже вполне нормальный вариант.

Держатели вспышек и зонтов

Для установки вспышки с синхронизатором на стойки нужны специальные небольшие устройства, которые имеют с одной стороны разъем для крепления на стойке, с другой — «холодный» башмак для ноги вспышки или синхронизатора. Дополнительно такие держатели имеют паз для установки и крепления фотозонтов, чтобы смягчать свет.

Опять же, выбор очень широк, и я опишу несколько наиболее известных вариантов.

Держатель вспышек и зонтов, тип B

Один из самых популярных универсальных держателей вспышек и зонтов.

Очень удобен для вспышек и синхронизаторов без своего зажимного кольца или фиксатора (например, Yongnuo RF-602/603), так как широкая площадка и прижимной винт с пружинной площадкой позволяют закреплять установленное оборудование очень надежно.

Максимальная нагрузка: 5 кг


Держатель вспышек и зонтов, тип C

Компактный универсальный держатель вспышек и зонтов на шарнирной головке для установки на фотографические стойки и штативы.

Держатель предназначен для небольших вспышек и легких зонтов. За счет своих миниатюрных размеров и небольшого веса занимает мало места в кофре фотографа. Шарнирная головка позволяет просто поворачивать вспышку и зонт в любом нужном направлении за считанные секунды.

Максимальная нагрузка: 2 кг


Держатель вспышек и зонтов, тип D1

Держатель повышенной прочности для установки вспышек и зонтов на стойки и штативы.

Имеет двустороннюю возможность установки вспышки и стойки — отверстия одинаковы с обоих торцов. Такая конфигурация нужна для случаев, в которых зонт либо будет менять свое положение вместе с наклоном установленной вспышки, либо будет оставаться в одной горизонтальной плоскости.

Отверстие для зонта рассчитано на диаметр ножки до 10 мм. Удобная рукоять блокирующего винта наклона держателя позволяет надежно фиксировать любое выбранное положение установленного оборудования.

Максимальная нагрузка: 10 кг


Держатель вспышек и зонтов, тип D2

Универсальный держатель повышенной прочности для установки вспышек и зонтов на стойки и штативы.

Имеет удобную систему крепления адаптера холодного башмака с прижимным винтом и пружинной площадкой, который может сниматься для использования как держателя с другими аксессуарами (например — держатель на три вспышки), так и самого адаптера с другими устройствами. Отверстие для зонта рассчитано на диаметр ножки до 10 мм. Удобная круглая рукоять фиксирования наклона держателя позволяет надежно устанавливать любое выбранное положение вспышек и зонтов.

Максимальная нагрузка: 5 кг


Выбор зависит от того оборудования, которое предполагается использовать с держателями. Легкие зонты и обычные складные софтбоксы зонтичного типа — тип В или С, что-то потяжелее  — смотрите на D1 или D2.


Фотозонты и софтбоксы

Все вспышки, которые светят «голым» рефлектором, имеют жесткий тип света. Чаще всего для его «смягчения» в студиях применяют фото зонты и софтбоксы разных конфигураций и размеров. Это обязательные к использованию  приспособления для получения классных фотографий, так как жесткий свет далеко не всегда является правильным выбором при съемке портретов (для лучшего понимания рекомендую почитать набор статей «Жесткий и мягкий свет в портрете»  в разделе «Практика -> ПроСвет» сайта).

Фото зонты

Самыми доступными по цене, компактными по сложенному размеру, простоте использования и легкими по весу модификаторами для получения мягкого света являются специальные фотографические зонты.

Стандартные зонты

То, что должно быть в наборе каждой портативной мобильной фотостудии. Такие зонты отличаются небольшой стоимостью (от 8 и примерно до 50 долларов, в зависимости от типа и производителя), изготавливаются из легких материалов и имеют диаметр в раскрытом состоянии от 80 до 110 см. Рекомендуется обязательно иметь в наборе несколько типов: белые на просвет; черно-белые, черно-серебристыена отражение — все они имеют определенные нюансы в использовании (в ближайшее время я обязательно сделаю отдельный обзор по фото зонтам с подробным объяснением их различий). Стоимость стандартных зонтов позволяет не экономить на них, так что если сломаются — не страшно, заменить легко и не накладно.

Зонты-софтбоксы

Переходный вариант между стандартными зонтами и софтбоксами, которые позволяют получать больший контроль за нежелательными рефлексами от переотражений и более равномерный свет из-за применяемых диффузоров.

У меня очень неоднозначное отношение к этим модификаторам. С одной стороны — цена на них не так велика, как на софты — средняя стоимость колеблется в районе 30-60 долларов.  И в сложенном состоянии они довольно компактны, не на много шире обычных зонтов, что удобно при переноске и хранении…

Но вот удобство пользования — как говорится, на «любителя». Кому-то очень нравится, кому-то — совершенно нет. Так что — выбор за конкретным человеком. И еще один «пунктик»:  все зонты относительно хрупкие изделия, и если недорогой стандартный упадет и сломается — ну и бог с ним, выкинул-купил-новый, а вот зонт-софтбокс жалко, цена не та…

Одно можно сказать точно: за счет направленности в одну сторону, зонты-софтбоксы очень полезны при съемках в помещениях, где возможны неконтролируемые рефлексы света при использовании стандартных незакрытых зонтов.

Параболические зонты

Совершенно новый модификатор, который стал доступен в конце 2010-начале 2011 года — паразонты диаметром в раскрытом состоянии от 110 до 215 см. Оптимальные варианты для портативных студий — 150 см на просвет и серебрянный на отражение.

Основное конструктивное отличие от стандартных зонтов — 16 углепластиковых спиц, которые, в отличие от простых металлических, имеют гораздо меньший вес и большую прочность, что и позволяет делать модификаторы таких размеров. Причем в сложенном состоянии паразонты довольно компактны, а раскрытие для готовности занимает несколько секунд.

За счет такого диаметра, параболические зонты создают очень интересный свет, и это один из самых замечательных аксессуаров в последнее время.

Правда, такие размеры все-таки требуют более прочных стоек и держателей, так что смотреть в их сторону желательно на втором шаге работы с портативными мобильными фотостудиях.


Софтбоксы

Главное отличие софтбоксов от зонтов заключается в гораздо лучшем контроле светового потока. Конструкция этих модификаторов проста: вогнутая задняя часть с отражающей поверхностью внутри, черной снаружи и белой тканью-диффузором в передней части. Свет в софтбоксах идет только в одну сторону — на объект съемки, без каких-либо «росплесков» в другие направления. Это очень важно, особенно при съемке в помещениях, когда свет от зонтов может создавать совершенно неконтролируемые переотражения от стен и потолков. Более подробное сравнение вы можете изучить в статье «Зонт на просвет против софтбокса» на сайте.

Обычные софтбоксы, которые используются с моноблоками, не совсем подходят для портативных мобильных студий. И дело не в креплениях (есть специальные держатели-переходники для установки обычных вспышек и софтбоксов с известными байонетами, такими, как Bowens или Elinchrom). И не больших размерах, при которых, мол, мощности маленьких вспышек «не хватит» — в конце концов, речь тут о возможности съемки на более закрытых диафрагмах.

Все дело в том, что обычные софтбоксы не предполагают частую сборку-разборку. В стационарных студиях софтбоксы могут годами находится в собранном состоянии — и это правильно. Не буду углубляться в нюансы сбоки обычных софтбоксов, но скажу одно — если вы начнете собирать/разбирать их на каждую съемку, то это будет занимать слишком много времени и, что немаловажно, вероятность выхода из строя будет довольно велика.

Поэтому для портативных студий существуют быстроскладные софтбоксы. На сегодняшний день — двух типов, каждый из которых имеют как положительные, так и отрицательные стороны.

Софтбоксы типа Easy Box

Это квадратные софтбоксы размером 40?40, 60?60 и 80?80 см. Система складывания/раскладывания — по технологии twist-flex, та самая, которая используется в отражателях.

Брендов существует немало (те же Lastolite, Phottix и много других), в некоторых есть внутренний диффузор в комплекте, в некоторых — нет. Но, скажу честно, у меня полное впечатление, что они все изготавливаются на одной фабрике, просто логотипы наносятся разные…))

Это очень классный модификатор. Удобный, очень просто «инсталируемый» и довольно надежный — мой «рабочий» Изибокс 60?60 см служит уже года два, и с ним все в порядке.

Недостатка я бы назвал два. Первое — ограничение по размерам и форме: Изибоксы по своей конструкции могут быть только квадратными, и вряд ли кто-то решится их делать больше 80?80 см. Жесткость и надежность для больших размеров будет сомнительной.

И второе — в сложенном состоянии Изибокс переносится в специальной прямоугольной сумочке, что не всегда удобно, так как она не помещается ни в какие чехлы со стойками, ни в рюкзаки с камерами. Поэтому просто носишь еще один прибамбас отдельно…))


Софтбоксы зонтичного типа

Такие софтбоксы могут иметь совершенно разную конфигурацию — круглые (Октагоны), квадратные, прямоугольные.Принцип складывания — как у зонтов на отражение, при этом вспышка находится внутри и направлена на отражающую поверхность.

Преимущества такого типа довольно существенны.

Первое — простота. Такой софтбокс очень легко раскладывается и устанавливается буквально за минуту.

Второе — компактность как сложенном, так и в рабочем состоянии. Софтбоксы зонтичного типа при переноске спокойно помещаются в любой чехол или сумку вместе со стойками и простыми зонтами. А когда он устанавливается, то габариты вперед и назад очень незначительны, потому что стойка со вспышкой находится не сзади, а посередине модификатора.

Третье — возможность установки нескольких вспышек для увеличения мощности, например, при помощи держателя на три вспышки.

Четвертое — такие софтбоксы могут быть разных форм и размеров: прямоугольные, круглые, квадратные. А за счет легкости конструкции существуют варианты до 127?127 см, что недостижимо в конструкции изибоксов.

Ну и цена соответствующих размеров у софтбоксов зонтичного типа немного ниже, что тоже немаловажно.

Но без ложки дегтя тоже не обошлось — из-за того, что вспышка находится внутри, менять мощность не так удобно, как при открытом доступе в изибоксах. В софтах зонтичного типа приходится открывать передний диффузор, чтобы получить доступ к управлению, что не очень удобно.


Модификаторы света

Кроме «смягчителей» света, в комплекте фотостудий очень желательно иметь еще несколько небольших, но очень полезных модификаторов света — цветные фильтры, соты, снуты, гобо и флаги. Не стоит игнорировать эти предметы, потому что они очень сильно помогают в реальных фотосъемках.

Цветные фильтры

Создание цветных фонов, корректировка оттеноков кожи в портретах, создание творческих световых эффектов, исправления цвета или тона окружающей среды, имититация самых различных видов света, специальные эффекты, регулировка баланса белого и многое другое. Как говорится — «маст хэв».

Вариантов крепления существует масса, я обязательно напишу отдельную статью про цветные фильтры — этот модификатор реально помогает создавать классные фотографии.


Сотовые насадки

У сот два основных назначения: ограничение направления светового потока и создание светового пятная с очень мягким падением контраста от центра к краям. Грид, ячейки, соты – каких только названий им не дали в русском языке. В английской литературе, как правило, употребляется просто grid or honeycomb.

Это один из самых полезных модификаторов, который применяется в большом количестве ситуаций и его очень рекомендуется иметь в арсенале. Грид можно как купить готовым, так и изготовить собственноручно из обычных черных трубочек для коктейлей.


Снуты

Простая трубка, сделанная из картона, бумаги, ткани или пластмассы. Опять же, может быть покупной — но можно смастерить самостоятельно. Тут больше вопрос эстетики, суть остается одинаковой…))

Модификатор контролирует боковой разброс света, создавая акцентированное пятно, с достаточно резко обрывающимися краями. Размер пятна зависит от длины снута (чем длинее тем меньше пятно), от его диаметра и от расстояния. Так же форма пятна может быть разная в зависимости от формы самого снута — круглый, квадратный, прямоугольный.


Гобо и флаги

Еще один интересный модификатор, про который стоит помнить при съемках портативной студией – это опять таки довольно простая конструкция, во многом напоминающая снут, но ограничивающий свет лишь с двух сторон – плоскостями.

Собственно каждая из двух плоскостей, ограничивающая разброс в конкретную сторону и есть то, что называлось раньше “флагом” (flag) , а в более модной современной терминологии – “гобо” (gobo).

Пара подобных модификаторов с двумя вспышками даст вам бесподобный контурный инструмент для съемок. Подобная же конструкция, но чуть в большем варианте и с софтбоксами – это самая популярная постановка света для артистического ню – когда важны контуры и переходы света.


Элементы питания

Важный вопрос для работоспособности студии — выбор правильных элементов питания вспышек и синхронизаторов.

Аккумуляторы и батарейки

На самом деле, тут вопрос очень простой.

Вспышки нужно питать от аккумуляторов. Батарейки — не лучший выбор по двум причинам: они не дают нормальную скорость перезаряда и довольно быстро теряют свою емкость. Конечно, аккумуляторы + зарядное устройство по цене гораздо больше, чем просто батарейки, но очень просто подсчитать, что это вложение себя окупит уже после двадцатой-тридцатой сессии.

Из производителей — берите продукцию известных брендов, такие как Varta, Sony, Ansmann, GP, Eneloop и т.п. По емкости — чем больше, тем лучше, конечно…)) 2700—2850 mAh — нормальный выбор.

Можно посоветовать еще только одно — покупайте больше одного комплекта на вспышку, чтобы не оказаться без энергии посередине съемки. Всегда нужно иметь запасные заряженные комплекты аккумуляторов, это важно.

Синхронизаторы потребляют энергии гораздо меньше, поэтому их можно питать батарейками (только обязательно типа Alcaline). И опять же, рекомендую иметь один-два запасных комплекта, чтобы не оказаться в ситуации, когда процесс съемки прерывается из-за досадной мелочи — севшей батарейки…

Батарейные блоки

Многие вспышки топ- и некоторые среднего уровня имеют возможность подключения внешних батарейных блоков, которые существенно увеличивают время работы и скорость перезаряда.

Это хороший способ увеличить автономность работы мобильной фотостудии и можно смело рекомендовать к покупке такие комплекты тем, кто много фотографирует на выезде. Выбор опять же за брендовыми вариантами и изделиями сторонних производителей. Canon Compact Battery Pack CP-E4, Nikon SD-9 Battery Pack, Yongnuo Flash battery Pack SF-18 — выбор есть, и это хорошо.


Фон

Обязательная вещь в стационарных студиях. А что делать в домашних? Можно купить специальные «ворота» для фонов (две стойки и поперечина) и использовать либо большие отрезы разных тканей или покупные специальные бумажные фотофоны. Нормально — но не всем подходит. Это требует места, и мобильность теряется.

А вы знаете, очень часто… специальный фон просто не нужен!..)) В качестве него может выступить любая пустая стена, которую можно «выбелить» фоновой вспышкой, «раскрасить» вспышкой с цветным фильтром, сделать красивый градиентный круг вспышкой с установленным гридом…

Да и вообще можно сделать фото «на черном фоне» ТОЛЬКО светом:

Так же можно использовать детали интерьера и сам интерьер в кадре, что может добавить изюминки в кадре. Или же размыть открытой диафрагмой и раскрасить детали интерьера, как это показано в статье «Делаем цветной фон».

Ну, а если все-таки нужен фон, то можно приобрести складывающийся по типу отражателей фон размером 1.5?1.9 метров — такие штуки предлагаются фирмой Lastolite или некоторыми китайскими производителями.


Сумки для хранения и переноса

И теперь последнее — как хранить и в чем носить мобильную студию.

Самый распространенный вариант — стойки с держателями и зонты укладываются в сумки для штативов, а вспышки с синхронизаторами и остальными мелочами в рюкзак к фотоаппарату. Или покупаются отдельные сумки-чехлы, по типу рыбацких или ружейных, в которых даже могут быть карманы для вспышек и мелочей.

Но такие варианты не самые удобные, потому что постоянно приходится перекладывать аппаратуру, если фотограф выходит на съемку без вспышек. Да и при наличии набора объективов вспышки уже становится некуда класть, с чем я столкнулся в последнее время.

В последнее время начали появляться специализированные решения, например у компании Cactus. Но и эта сумка только на де вспышки, так что не универсальная. Поэтому я продумал и сделал универсальный чехол-рюкзак, куда спокойно помещается до четырех наборов вспышка-синхронизатор-стойка-держатель, зонты, софтбоксы зонтичного типа и даже паразонт. Все в одном — и теперь вся мобильная студия находится в одном месте — предполагается съемка с ней, взял и пошел.

  


Вот такие основные моменты по теме «Современная домашняя фотостудия».

В конце статьи я бы хотел показать один из вариантов студии как начального уровня, с которым можно успешно проводить огромное количество всевозможных съемок как на дому, так и на открытом воздухе.

Буду исходить из 3-х источников света (хотя 4 все-таки лучше…))

1. Вспышка Yongnuo YN-460 II — 3 шт.
2. Синхронизатор Yongnuo RF-602 + два приемника RF-602RX
3. Стойка Стойка Arsenal ARS-2000 — 3 шт.
4. Держатель вспышек и зонтов типа «В» — 3 шт.
5. Зонт на просвет белый — 2 шт., зонт на отражение белый — 1 шт., зонт на отражение серебро — 1 шт.
6. Набор цветных фильров для вспышек — 1 шт.
7. Сотовая насадка — 1 шт.
8. Чехол-рюкзак Strobius Standard для хранения и переноса — 1 шт.

Cветофильтры

 

Бытует мнение, что светофильтры стремительно уходят в прошлое вместе с пленочными фотоаппаратами. Сегодня, когда любой эффект можно получить с помощью обработки на компьютере, светофильтры действительно во многом потеряли свою актуальность. Но тем не менее, для некоторых задач и сегодня – светофильтр самый надежный и удобный инструмент для работы. Теперь он выполняет иную функцию – с помощью светофильтра можно создать тот фотоматериал, для последующей обработки, который вам нужен. Он не заменяет обработку фотографии, а создает нужную нам базу для обработки.

И сегодня мы поговорим именно об этом – о том, какие светофильтры и для чего нужны современному цифровому фотографу.

 

Но для начала поговорим о том, какие светофильтры действительно пора отправить на свалку времени.

И поговорить о них стоит потому, что продавец в фотомагазине может долго и увлекательно вам рассказывать, как эти светофильтры вам нужны и как вам без них никуда. Просто эти светофильтры уже давно лежат-пылятся на складе магазина, а продавцу надо их кому-нибудь продать.

Цветные светофильтры и фильтры изменяющие цветовую температуру

Cветофильтры в современной фотографии
Формат RAW дает нам возможность менять цвета, изменять цветовую температуру и делать массу других замечательных вещей. И для этого не нужно покупать стеклышко, которое стоит в 100 раз дороже своей себестоимости.

Эффектные светофильтры.

Cветофильтры в современной фотографии
Звездочки. Лучики. “Блюр”. Все это было мега-круто пока не изобрели Photoshop.

Этим ветераном скажем до свидания и обратимся к тем светофильтрам, которые и в XXI веке представляют для нас интерес.

Ультрафиолетовый светофильтр (UV)

Cветофильтры в современной фотографии

Основная задача этого светофильтра – не допустить проникновение ультрафиолетовых лучей. Если вы снимаете в высокогорной местности или на берегу океана в разгар солнечной активности (когда влияние ультрафиолета на картинку особенно высоко) – UV фильтр действительно сделает цвета на фотографии более реалистичными и красивыми.

Cветофильтры в современной фотографии

Но такие условия встречаются довольно редко. На практике основная функция UV фильтра в другом – UV фильтр отлично подходит для защиты вашего объектива от физических повреждений. Он никак не влияет на картинку (а в некоторых случаях даже улучшает ее), но при падении камеры он примет удар на себя. Ведь намного дешевле купить новый светофильтр, нежели новый объектив.

Cветофильтры в современной фотографии

Что немаловажно – пачкаться и царапаться будет также UV фильтр, а не ваш объектив. Если вы используете дорогую оптику – обязательно покупайте вместе с объективом так же и UV фильтр.

Поляризационные светофильтры

Cветофильтры в современной фотографии

Уверен, каждый из вас видел шикарные фотографии с тропических островов, где небо по настоящему синее, а океан – красивого сочно-морского цвета. Все эти фотографии сделаны с использованием поляризационного светофильтра.

Cветофильтры в современной фотографии

Фотограф – Василий Гуреев

Главная функция “полярика” – устранять переотражения и блики на блестящих неметаллических поверхностях. Именно благодаря этому небо на фотографиях получается таким синим – полярик убрал солнечный свет переотраженный небом.

Cветофильтры в современной фотографии

Фотограф – Василий Гуреев

Тоже самое с водой – убрав блики с ее поверхности мы получаем более сочные и красивые цвета.

Cветофильтры в современной фотографии

Фотограф – Василий Гуреев

Еще один способ применения полярика – устранение отражений в ветринах и окнах. Допустим, вам надо сфотографировать человека, сидящего за окном в кафе. Но на фотографии мы получим массу отражений в стекле окна магазина. Используйте полярик – и вы получите тот кадр, который хотите.

Cветофильтры в современной фотографии

Безусловно, сделать красивым небо и воду можно и при обработке. Но, во-первых – это возможно не во всех случаях, а во-вторых – используя полярик вы сможете сделать еще более красивую картинку при обработке, ведь с поляриком мы получим изначально лучшей по цветам кадр – отличную основу для последующей обработки.

В репортажной фотографии полярик действительно незаменим. Сделав 300-600 кадров с мероприятия, вы потратите массу времени на красивую обработку того же неба. А с поляриком – вы сразу получите кадры, где общей пакетной обработки будет достаточно, чтобы получились отличные фотографии.

Cветофильтры в современной фотографии

Нейтрально-серые фильтры (ND)

Cветофильтры в современной фотографии

Эффект, который оказывает нейтрально серый фильтр очень сложно воссоздать при обработке. И даже в тех случаях где это возможно – это становиться крайне трудоемким процессом. Что же делает ND фильтр?

Вы видели фотографии, на которых вода плавно спускается с водопада?

Cветофильтры в современной фотографии

Красивые кадры. И снять их возможно только с использованием ND фильтров. Дело в том, что если мы правильно выставим настройки экспозиции, мы получим красивый кадр. Но вода в водопаде – застынет. Не будет той плавности, которую мы хотели получить. Потому, что чтобы получить эту плавность, надо снимать на длинной выдержке – 1/2 секунды и больше. Но снимая на такой выдержке днем, кадр, как бы мы не старались, все равно получиться пересвеченым. Что делать? Одеть ND фильтр. Единственная функция ND фильтра – сокращать количество света, попадаемого на матрицу фотоаппарата.

Cветофильтры в современной фотографии

Бываю ND x2, x4, x8 и даже x400 фильтры. Эти цифры в маркировки фильтра означают коэффициент не пропускания света. Мы берем, допустим, NDx8 фильтр, одеваем его на объектив и все! Теперь фотоаппарат получает значительно меньше света и мы смело можем снимать на нужную нам выдержку.

Градиентные фильтры

Cветофильтры в современной фотографии

По сути – градиентный фильтр это просто стекло, одна половина которого прозрачная, а другая – окрашенная. Градиентные фильтры бывают двух типов – нейтрально-серые и цветные. Цветные фильтры применяются только при съемки на пленку, т.к. в цифровой фотографии его эффект можно создать в Photoshop за пару кликов. А значит, нам он совсем не интересен. А вот нейтрально-серый фильтр действительно заслуживает внимания.

Градиентный нейтрально-серый фильтр, оказывает тоже действие что и обычный ND – не пропускает лишний свет. Но в случае с градиентным фильтом, ND-покрытие занимает лишь половину стекла.

Cветофильтры в современной фотографии

Для чего нужен такой фильтр? Например, вы снимаете пейзаж. В кадре – поле с замечательными цветочками и красивые облака на небе.

Но небо и поле отличаются по яркости. А значит или наше небо будет недостаточно сочным и контрастным или поле получиться чрезмерно темным. И в такой ситуации нам надо просто одеть градиентный ND фильтр – одна половина которого прозрачная (повернем фильтр этой половиной на поле), а другая нейтрально-серая (а ее соответственно на небо). Что мы получили?

Теперь небо в кадре будет темнее, чем оно есть на самом деле, а значит мы уровняли в яркости наше небо и поле.

Подобного эффекта, без использования светофильтра, можно добиться только снимая несколько кадров с разными настройками экспозиции, а потом при обработке склеивать их всех в одну фотографию. Но проще и эффективнее – просто одеть светофильтр и сразу сделать тот кадр, который вам нужен.

В магазине

Итак, определившись какой фильтр нам нужен, мы пришли в фотомагазин. При покупке светофильтра важно знать несколько вещей:

— Все светофильтры сделаны под определенный размер резьбы объективов. Например светофильтр для теле-объектива на 50мм “полтиник” одеть не получиться – он просто будет слишком велик.

— Покупайте светофильтры проверенных производителей. Некачественный фильтр прослужит недолго и очень быстро начнет портить ваши фотографии. Дело в том, что дешевые светофильтры сделаны из некачественных материалов, которые через некоторое время начнут разрушаться, составные части фильтра начнут расслаиваться, искажая картинку на ваших фотографиях.

— Не стоит покупать светофильтры брэндовых производителей фотоаппаратуры (Nikon, Canon, Minolta и пр.) Безусловно, это качественные и надежные фильтры. Но брэнд в их названии – лишь набор букв и не более. Их производством занимаются совершенно другие компании по заказу Nikon’a или Canon’a. И как результат – вы переплатите приличную сумму просто за известную марку.

— Есть несколько компаний, которые производят действительно качественные светофильтры профессионального уровня за адекватные деньги:

Rodenstock

rodlogo

Компания Optische Werke G. Rodenstock уже более 100 лет занимается производством фото-оптики, а светофильтры Rodenstock по праву считаются одними из лучших в мире. Профессиональные фотографы по всему миру доверяют фильтрам Rodenstock и это, пожалуй, лучшая рекомендация.
Если вам нужен действительно качественный светофильтр – обратите внимание на фильтры Rodenstock.

HOYA

Cветофильтры в современной фотографии

Мировой лидер по производству светофильтров. При производстве фильтров HOYA использует ряд уникальных технологий, которые делают их фильтры очень качественными и надежными. Для нас особенно интересна серия фильтров HOYA PRO1 Digital – светофильтры созданные специально для цифровых камер.

Schneider B+W

Cветофильтры в современной фотографии

Так же известная качеством своих светофильтров компания. Кроме производства обширного модельного ряда фильтров, B+W уделяют отдельное внимание прочности оправ своих светофильтров.

TIFFEN

Благодаря своему качеству, светофильтры TIFFEN используются профессионалами по всему миру. К сожалению, на российском рынке встретить продукцию TIFFEN намного сложнее нежели HOYA или B+W.

Как мы видим, светофильтры – неотъемлемая часть съемочного процесса в современной фотографии. Успех фотографа сегодня – это технические знания фотосъемки и умение грамотной оработки фотографий. И светофильтры – это именно то, что поможет вам создать фотографию, которую вы сможете максимально эффективно обработать.

Автор: Александр Свет
ЖЖ: sashasvet.livejournal.com
Twitter: twitter.com/sashasvet

Выбор люминесцентной лампы для фотосъемки

Газоразрядные трубки (люминесцентные лампы) используются повсеместно. Раньше мы только работали и учились при таком свете, а сегодня государство позиционирует энергосберегающие лампы как стандарт и для домашнего освещения.
Это прискорбно, потому что многие такие лампы не только пульсируют с частотой полупериода переменного тока (в силу малой инерционности свечения), но и обладают прерывистым спектром, что в совокупности утомляет зрение и не обеспечивает корректной цветопередачи.

Сегодня многие фирмы предлагают фотографам комплекты для предметной съемки на основе энергосберегающих ламп. И можно со 100%-й уверенностью сказать, что используемые там лампы не являются полноспектральными высококачественными источниками света с колориметрической точки зрения.

Почему это важно и зачем вообще я завел речь о спектре?


Многие считают, что если свет источника визуально белый, а серая карта после тыканья пипеткой становится нейтрально серой, то мы имеем точную цветопередачу. Но это заблуждение.

Давайте оттолкнемся от нашего главного, эталонного светила.

В природе существует лишь один естественный источник света, достаточно яркий и неизменный во времени в рамках существования человека как вида, чтобы можно было считать его эталонным — это Солнце.

Вот спектр солнечного света (здесь и далее спектры схематичны):

Смесь раскаленных элементов и ионизированных газов, из которых состоит Солнце и его корона, своим свечением заполняет видимый спектр и даже выходит за его пределы в ультрафиолетовом участке.
С точки зрения колориметрии и цветовосприятия это означает, что предметы любых цветов, лежащих в пределах этого спектра, и освещенные солнечным светом, будут восприниматься как одинаково интенсивные (естественно, в отрыве от особенностей психологии восприятия цвета, которая изначально наделяет одни цвета более темным «характером», а другие — более светлым). Теоретически это обеспечивает спектральную линейность в системе «Солнце — предмет – глаз (камера)».
Это во многом объясняет то, что большинство фотокамер обеспечивает наилучшую цветопередачу при солнечном освещении (и не забываем, что на матрице еще байеровская мозаика фильтров со своими кривыми характеристиками).

Близка к солнечному свету фотовспышка. В их колбах обычно используется газ ксенон, имеющий вот такой спектр:

Спектр линейчатый, но линии достаточно часты и равномерны, чтобы считать его условно непрерывным. Избыток холодной синей части спектра частично отсекается специальным покрытием желтоватого цвета, нанесенным на колбу вспышки. Кстати сказать, качество вспышки можно легко определить именно по качеству этого покрытия и по точности цветовой температуры.

В результате получается почти непрерывный спектр, очень близкий к солнечному. Поэтому вспышку можно также приближенно считать колориметрически корректным источником света.

 Лампы накаливания считаются практически стопроцентными по показателю CRI (Color Rendition Index). Вот спектр лампы накаливания:

Он также непрерывен, но в нем преобладает желто-красное излучение и не хватает синего. Цветовая адаптация зрительного аппарата человека позволяет это частично компенсировать, хотя цвета от фиолетовых до зеленых будут восприниматься темнее и теплее, чем они есть в действительности. В фотографии низкая цветовая температура легко компенсируется при обработке пропорциональным сдвигом всех цветов в холодную часть спектра.
Можно использовать и конверсионные светофильтры. Важно, что при этом все равно диапазон воспроизводимых цветов остается непрерывным, как и при солнечном освещении.

Итак, мы рассмотрели три источника, каждый из которых дает условно непрерывный спектр и потому сохраняет отношения, пропорции цветов в целом(хотя они все вместе могут сдвигаться в теплую или холодную сторону). Для таких источников света цветовая температура полностью или почти полностью характеризует оттенок и то, какое влияние они будут оказывать на цветопередачу при просмотре или при фотосъемке.
Соответственно, такой спектральный сдвиг легко компенсируется настройкой баланса белого (а именно — цветовой температуры). Разумеется, это может сделать более заметными фотонные шумы, но данный вопрос лежит уже в совершенно иной области, и сегодня мы об этом не будем говорить.

А теперь давайте посмотрим, к какому свету нас хотят приучить экологи и государство (а также изготовители дешевых наборов постоянного света для фото и видео).

Итак, барабанна дробь! Дешевая энергосберегающая люминесцентная лампа:

Странная картина, не правда ли?
Излучаемый свет кажется белым, потому что действительно при сложении цветных полос в спектре получится белый. Но представьте себе, что мы освещаем таким светом фотографируемую сцену — получится, что многие цвета в ней вообще не будут освещены, банально «выпадут». Между прочим, именно этим обусловлено то, что под люминесцентными лампами так заметны дефекты кожи на портретах — просто как бы теряются промежуточные участки градиентов, яркие линии спектра «высвечивают» узкие области оттенков, а провалы затемняют такие же узкие области.

Возьмем энергосберегайку подороже:

В целом ситуация лучше, но все равно спектр имеет почти глухие провалы, где цвет будет искажен, а переходы потеряют пластичность.
Причем эти провалы невозможно исправить настройкой баланса белого, здесь даже профилирование толком не поможет.
Понятно, что для качественной съемки такие источники света использовать нельзя. И что-то мне подсказывает, что и для глаз они как минимум некомфортны.

Впрочем, есть очень качественные и очень дорогие люминесцентные лампы, которые имеют ровный спектр и высокий показатель CRI и используются например как эталонное освещение в полиграфии. Качественные лампы ставят и в качестве подсветки в дорогих мониторах. Но это скорее исключение, чем правило.

Еще одним серьезным недостатком люминесцентных ламп является то, что они имеют низкую инерционность свечения и при этом питаются переменным током, а значит в большей или меньшей степени «моргают» с частотой полупериода осветительной сети. Во-первых, это вредно для глаз. Во-вторых, это создает два неприятных эффекта. Первый из них — строб при видеосъемке, когда частота развертки матрицы приближается к частоте сети, и на изображении появляются бегущие полосы или мерцание. Второе явление — это «прыгающий» баланс белого между соседними кадрами, обусловленный тем, что выдержка может быть короче, чем период пульсации и захватывать момент угасания свечения, при котором цветовая температура сильно отличается от исходной.

Недавно в широкой продаже появился и еще один очень перспективный вариант — светодиодные лампы:

Спектр у них почти сплошной, хотя есть небольшой провал, но в целом вполне адекватно.
Многое зависит от производителя, но в целом этот вид источников света представляется очень перспективным, особенно учитывая малую потребляемую мощность и, как следствие, возможность экономичного питания от батарей на выезде.
Серьезным преимуществом светодиодных ламп является то, что, в отличие от люминесцентных, они работают от постоянного тока в силу своего принципа действия и потому не пульсируют полупериодом переменного тока, а значит свет их постоянен и подходит для видеосъемки без эффекта строба, а также нет проблемы с различным балансом белого от кадра к кадру, как у люминесцентных ламп.

Что бы было понятнее то о чем говорилось выше, давайте рассмотрим подробнее некоторые вопросы:

1. Понятия «цвет», «свет», «спектр», «цвет света» и «спектр цвета»
2. О приборах KinoFlo и источниках эталонного освещения для полиграфических нужд
3. Лампа накаливания VS люминесцентные панели в кинопроизводстве
4. Опять про Солнце
5. О мерцании малогабаритных и «длинных» ламп
6. О том, почему возникает разбаланс экспозиции и ББ в серии кадров или даже в рамках одного кадра при съемке с люминесцентными лампами
7. Провалы в спектре — это действительно плохо
8. О белых светодиодах, люминесцентных лампах и метамеризме
9. О трех цветах, матрице и глазе


1. Понятия «цвет», «свет», «спектр», «цвет света» и «спектр света» — разные, хотя и связаны между собой. Если есть сомнения в своей подкованности по части терминологии, то перед прочтением статьи (и в целом для общего развития) имеет смысл почитать об этих понятиях в википедии. В данном случае она неплохой и проверенный источник. Спорить не надо, надо либо знать, либо внимать :)

2. Да, имеются приборы наподобие KinoFlo, а также стандартизованные источники эталонного освещения для полиграфических нужд. Они действительно имеют хороший спектр, близкий к непрерывному, стабильную цветовую температуру и визуально не мерцают. Но их стоимость очень велика, а в рамках статьи я говорю о недорогих источниках, которыми оборудуют дешевые комплекты постоянного света для предметки и т.п.

3. Да, дампа накаливания (особенно галогеновая) действительно является источником с непрерывным спектром, который сохраняет СООТНОШЕНИЯ цветов без провалов, хотя и имеет низкую цветовую температуру, что при правильном подходе с фильтрами не является проблемой.
Цветное кино уже почти сто лет снимают с лампами накаливания и добиваются прекрасных результатов. Люминесцентки компактнее, не греются и в целом дешевле в производстве и обслуживании. Поэтому сегодня их часто используют в проектах с небольшими бюджетами, но это не говорит о том, что результат лучше.

4. Солнце приводится как практический эталон с точки зрения непрерывности спектра. Однако в зависимости от облачности и толщины среза атмосферы, через которую солнечный свет проходит, его цветовая температура может меняться в широких пределах. Спектр при этом сохраняет непрерывность, соотношения цветов остаются неизменными и в фотографии поддаются коррекции фильтрами и программно.

5. Да, малогабаритные энергосберегающие лампы оснащены электронным стартером, который, в отличие от электромагнитного, работает на значительно более высоких частотах (от 20 кГЦ и выше), что с запасом покрывает инерционность свечения и делает свет практически постоянным. Однако «длинные» люминесцентные лампы все еще оснащаются электромагнитным балластом и продолжают мерцать как ни в чем не бывало.

6. О том, почему возникает разбаланс экспозиции и ББ в серии кадров или даже в рамках одного кадра при съемке с люминесцентными лампами.
Здесь два варианта — механический и электронный.
Затвор движется по кадру допустим слева направо, при этом левая часть экспонируется, когда лампа еще горит ярко, а к правой конечной фазе движения шторки лампа уже успевает угаснуть. Это имеет место, когда выдержка короче полупериода мерцания. Также срабатывание затвора на короткой выдержке может попадать как в пик, так и в провал свечения, что дает разницу между соседними кадрами в серии.
Также период загорания-угасания лампы может совпадать по времени с протяженностью прогрессивного считывания матрицы сверху вниз, таким образом, что по мере движения считываемой полосы пикселей лампа угасает и меняет цвет.
На втором принципе возникает и явление строба или полос при видеосъемке.

На более длинных выдержках в отрезок времени экспонирования укладывается один или несколько полных циклов мерцания лампы, поэтому явление не наблюдается.

7. Провалы в спектре — это действительно плохо. Они не только искажают восприятие отдельных цветов, но и портят пластику, тональные переходы.
Но можете себе представить например портрет, где на лице от светов до теней цвета по оттенку меняются от красных и до желтых, и в этом диапазоне напрочь выпадают какие-то участки. Пример еще проще — посмотрите на себя в зеркало под дешевой люминесцентной лампой — и увидите, насколько сильно вылезают всякие красные пятна, сосудистая сетка, синяки под глазами и дефекты кожи. И сравните с тем, как это выглядит на солнце или под лампой накаливания. Виной тому именно разбаланс оттенков по освещенности.

8. О белых светодиодах, люминесцентных лампах и метамеризме.
Есть два способа получения визуально белого света на светодиодах: два, три или четыре светящие «головки» в одном корпусе (например RGB), либо УФ головка с покрытием люминофором. В люминесцентных лампах также используется аналогичный люминофор. В первом случае у нас три области, между ними провалы, во втором и третьем случае у нас спектр, который тоже может иметь провалы. В силу метамеризма (читать вики) в определенных условиях определенные цвета под светодиодами двух типов и под люминесцентными лампами могут восприниматься одинаково. Однако другие цвета и в других условиях могут под тремя типами источников выглядеть совершенно по-разному. Если цвет попадает в провал спектра одного источника и в пик другого, то в первом случае он будет восприниматься интенсивным, а во втором случае — тусклым и темным.
Поэтому освещение тем лучше по цветопередаче, чем полнее и равномернее его спектр.

9. На матрице камеры и в человеческом глазу датчики разные. В камере имеются трихроматические фильтры, каждый из которых обладает полосой пропускания определенной ненулевой ширины. За счет частичного взаимного накладывания полос пропускания фильтров байера формируется относительно непрерывная спектральная чувствительность матрицы в заданном диапазоне.
Глаз имеет иной механизм восприятия цвета. На сетчатке имеются рецепторы трех типов: воспринимающие яркостную составляющую и два типа цветоразностных рецепторов, которые в совокупности определяют скажем бирюзовый цвет как «сильно яркий, скорее синий, чем желтый и скорее зеленый, чем красный».
Поэтому два утверждения о том, что «матрица читает всего три цвета» и что «глаз работает как матрица» — в корне неверны.

Автор: http://dmitry-novak.livejournal.com/

Предметная съемка без лайткуба или софтбокса

Ранее я описал пример сетапа для предметки из всяких подручных материалов. Тогда в обусждении я рекомендовал для рассеивателя полупрозрачный пластик (молчный акрил ~2мм толщиной) вместо полипропилена. Недавно я приобрел несколько квадратов акрила, наделал из него рассеивателей и теперь использую в различных сетапах для того чтобы снимать для стоков. Три варианта постановки света в домашней студии я и хочу сейчас описать.

Сетап 1.

сетап с двумя рассеивателями
Пояснения к рисунку можно увидеть, кликнув на него и помахав мышкой над ним на загрузивнейся странице.

Такая комбинация рассеивателей хорошо подходит для бестеневой съемки объекта. Его недостаток в том, что при использовании только двух вспышек практически невозможно получить достаточно освещеннй фон. С другой стороны это дает четкое отделение объекта и фона, что можно испошьзовать при постобработке в фотошопе. Если мощность вспышек с разных сторон неравна, то на объекте получается интересная игра теней (см. рис. 2).

Результаты:

пример для сетапа 1
Рис. 1
пример для сетапа 1 (с дисбалансом вспышек)
Рис. 2

Сетап 2.

сетап с вспышкой и рассеивателем
Пояснения к рисунку можно увидеть, кликнув на него и помахав мышкой над ним на загрузивнейся странице.

Поместив одну вспышку без рассеиваетля над сценой и поставив ее на широкий угол рассеивания мы получаем доастаточное освещение фона. Большой рассеиватель справа освещает объект. Такой сетап можно использовать и для различных эффектов фона (например разными тенями, неравномерным освещением, куки и т.п. — рис 4.).

Результаты:

пример для сетапа 2
Рис. 3
пример для сетапа 2-2
Рис. 4

Сетап 3.

сетап с малым и большим рассеивателем
Пояснения к рисунку можно увидеть, кликнув на него и помахав мышкой над ним на загрузивнейся странице.

Проблему с недостаточным освещением фона можно обойти просто заменив его с белого на черный. Конечно это возможно только когда объект съемки не темный, иначе на черном фоне он будет выглядить неконтрастно.

Результаты:

пример для сетапа 3
Рис. 5
пример для сетапа 3-2
Рис. 6

P.S. Если кому интересно, могу добавить инфу про то, как резать акрил на рассеиватели и как приделать к рассеивателям «ножки».

P.P.S. Снимаю D80, все в ручном режиме. Мощность вспышек тоже задается вручную. Никакого iTTL нет. Все на глаз по мониторчику камеры.

UPD: Акрил режется как стекло. Т.е. с помощью ножа наносится линия-царапина глубиной сколько получится (у меня где-то на пол милиметра получалось процарапать), а потом по этой линии пластик перегибается пока не сломается. Я сначала пользовался ножом для резки бумаги (тем, который с выдвигающимся лезвием), сейчас купил универсальный нод со сменными лезвиями — таким ковролин режут. Чтобы пластик сломался по царапине, а не там где ему захочется лучше подвинуть лист так, чтобы царапина оказалсь на краю стола, часть которая на столе прижимается доской, а ту что свисает с края изгибаем.

Купить такой пластик можно в фирмах которые поставляют материалы для рекламы. Например уличные лайтбоксы делают как раз из такого пластика. Т.е. ищем в поисковике по запросу «купить акрил молочный 2 мм в листах в моем-регионе». Проблемой может оказаться то, что он идет в листах 2 на 3 метра и меньшее количество фирма не продает. Но это дело такое — я взял такой лист, остаток пущу на разные хозяйственные нужды. Материал удобный, из него еще много чего можно сделать.

«Ножки» у рассеивателей, которые можно увидеть на всех снимках с сетапом, это стандартные профили для изготовления лайтбоксов. В прайсе идет как «Угол прямой для ПВХ профиля шир 90 мм».

Автор: http://1greywind.livejournal.com/

Правила правильного освещения: закон обратных квадратов

 

Все конечно знают)), что в технических терминах закон обратных квадратов определен как «закон, утверждающий, что значение некоторой физической величины в данной точке пространства обратно пропорционально квадрату расстояния от источника поля, которое характеризует эта физическая величина». С таким определением как это, Вы, вероятно, зададитесь вопросом, какое это, спрашивается, имеет отношение к фотографии (и никто Вас не обвинит). Законы обратных квадратов относятся ко многим, многим вещам в мире. Сегодня мы рассмотрим только одну из этих вещей: свет.

Объяснение концепции

Для многих из нас, без знаний продвинутой математики (или даже начальной) закон обратных квадратов может показаться очень пугающим. В нем есть уравнения с переменными, ссылки на физику, и еще много вещей, которые очень скучны. Поэтому попытаемся Вам объяснить все с практической точки зрения, а не с технической и на простых примерах.
Непосредственно в фотографии этот закон относится к освещению. Освещение может быть любого вида, но самым главным вариантом является освещение со стороны камеры. Проще говоря, закон обратных квадратов учит нас, как легче работать с расстоянием и почему расстояние между Вашим источником света и Вашим предметом настолько важно.
Скажем, у нас есть источник света, который светит на полную мощность, и наш объект съемки на расстоянии в один метр от нас. Если мы удвоим расстояние между объектом и источником света, сколько световой мощности достигнет этого предмета? Логично предположить, что многие скажут «половина мощности», но теперь давайте посмотрим, что скажет на это закон обратных квадратов.

Согласно закону, мощность света будет обратно пропорционально квадрату расстояния. Так, если мы берем расстояние 2, возводим в квадрат и получаем 4, инверсия света будет составлять 1/4 оригинальной мощности света – не половину.

При перемещении нашего предмета на 3 метра от источника света (3 * 3 = 9, таким образом 1/9) мы получим 1/9-ю часть первоначальной мощности.
Здесь Вы можете увидеть, насколько сильно падает мощность света на расстоянии от 1 до 10 метров.


Закон обратных квадратов объясняет резкое снижение мощности света относительно увеличения расстояния. Мы можем использовать эту информацию, чтобы лучше понять, как наши осветительные приборы освещают предмет на том, или ином расстоянии, и как лучше ими управлять.

Использование теории в работе

Итак, теория об обратных квадратах конечно очень интересна и т.д…, но как мы можем найти хорошее применение этому в нашем случае? Это связано с экспозицией и относительным расположением объекта съемки. Когда свет падает в одном направлении, тогда первоначальное снижение в мощности света быстро растет, однако в дальнейшем эта скорость уменьшается.
Помните, с квадратичным законом числа растут все быстрее и быстрее, а с законом обратных квадратов числа наоборот, уменьшаются все медленней и медленней.
Если перевести интенсивность света в проценты, то с изменением от 1 до 10 метров это бы выглядело так:


Понижение света на 75% от 1 до 2 метров, и понижение всего на 5% от 4 до 10 метров.

Экспозиция

Таким образом, мы понимает, что совсем близко к источнику света находится большая мощность, а мощность вдали от источника очень мала. Основываясь на этом, чтобы получить правильную экспозицию (мы используем последовательную скорость затвора), если предмет находится очень близко к источнику света, мы должны установить нашу камеру на F16, чтобы устранить лишний свет.
С другой стороны, если предмет находится далеко от источника света, то мы устанавливаем диафрагму на F4, чтобы получить больше света. Обе фотографии должны быть идентичными, т.к. мы говорим про фиксированную камеру и одинаковый источник света.


Полагаясь на это можно составить оценку того, как правильно должны меняться значения диафрагмы для разных дистанций. И не забывайте, что свет понижается сначала очень быстро, а затем медленно. Так и с камерой, сначала затвор открываем не сильно, а потом все сильнее.

Освещение одного объекта

Давайте изменим значение нашей диафрагмы до самого высокого значения, чтобы было удобно ориентироваться. Если Вы снимаете неодушевленный предмет, то достаточно просто правильно расположить его, и начать снимать.
Но, если Вы снимаете людей (особенно, если они стоят), то можете заметить как влияет небольшое перемещение. Если Вы поставили Вашу модель очень близко к источнику света и она (или он) сделала хотя бы полшага в какую-то другую сторону, то все настройки тут же собьются и придется все настраивать заново.


Хотя, если модель стоит далеко от света, то она вполне может позволить себе сделать несколько шагов и Вам не придется менять настройки.

Освещение группы

Предыдущее правило хорошо работает и при съемке группы людей. Если все Ваши модели стоят очень близко к свету, то может оказаться, что одна будет находиться в районе раскрытия диафрагмы F22, другая в районе F11, а третья будет стоять где-то между ними. И это не хорошо.


Но если все модели будут стоять достаточно далеко от источника света, то они будут освещены равномерно

Освещение фона

Конечно, иногда нужно, чтобы один элемент фотографии был освещен ярче, а другой темнее. Например, если Вы хотите поместить модель близко к источнику света, а позади нее расположить фон. Если предположить что модель расположена правильно, нужно знать, в какой зоне лучше всего поставить фон.


Если Вы хотите иметь и яркий объект и яркий фон, то нужно чтобы они оба располагались подальше от света, но близко друг к другу.

Вывод

Это был очень краткий курс введения в закон обратных квадратов, относившийся только к фотографии. Есть еще множество элементов, которые нужно учесть – скорость затвора, яркость источника света, дополнительное освещение.
Мы надеемся, что теперь Вы понимаете основы закона обратных квадратов, относительно фотографии, и сможете применить его в своей съемке, чтобы достигнуть лучшего, более сочного освещения.Оригинал:Rules for Perfect Lighting: Understanding The Inverse-Square Law

Золотое сечение

Классическое Золотое сечение — это такое пропорциональное деление отрезка на неравные части, при котором весь отрезок так относится к большей части, как сама большая часть относится к меньшей; или другими словами, меньший отрезок так относится к большему, как больший ко всему

a : b = b : c или с : b = b : а.
Еще в эпоху Возрождения художники открыли, что любая картина имеет определенные точки, невольно приковывающие наше внимание, так называемые зрительные центры. При этом абсолютно неважно, какой формат имеет картина — горизонтальный или вертикальный. Таких точек всего четыре, и расположены они на расстоянии 3/8 и 5/8 от соответствующих краев плоскости. Поэтому, для того чтобы привлечь внимание к главному элементу фотографии, необходимо совместить этот элемент с одним из зрительных центров.

Световая схема для ростовой фотографии

автор — Oleg Tityaev

Чтобы познакомить вас с одной из множества вариантов световых схем, а самое главное показать последовательность и нюансы выставления света, я взял самую послушную,

Урок Световая схема для ростовой фотографии

исполнительную, а главное неподвижную модель — манекен. Очень часто фотографы, давая уроки по световым инсталляциям, используют для этого манекен, и я тоже решил следовать традиции и показать вам порядок выстраивания света на манекене.

Задача урока состоит в том, чтобы создать световую схему для ростовой фотографии с выраженным светотеневым рисунком на моделе, равномерно на нее ложащимся, с хорошо проработанными тенями и с красиво освещенным фоном с заметным фокусом света за спиной “модели”, создающим объем на фотографии и придаюшим композиционную завершенность всей картинке.

Как известно любая световая схема — это ряд последовательных действий фотографа, которые он делает порой на автоматическом уровне, однако любой, даже интуитивной работе предшествует поиск многочисленных решений, разработка алгоритма действий, формирование собственных правил. Поэтому я постараюсь не просто дать готовое решение — “делайте так и так”, а объяснить каждое свое действие, чтобы вы смогли соизмерить их со своими, сравнить, поспорить, согласиться или нет, а потом положить в свою копилку знаний и навыков, которые вам понравятся и, я надеюсь, пригодятся.
Я проводил съемку с помощью среднефокусного объектива 50 мм, но та фотография, которую вы видите перед собой, является кропом с большой фотографии и можно утверждать, что с учетом этого кропа она снята объективом минимум 200 мм.

В качестве осветитьного оборудования я использовал 2 генератора Profoto D4 2400 с тремя источниками света. Два прибора вы будете регулярно видеть в кадре, но есть еще один прибор (он отвечает за заполняющий свет), который направлен в противоположную от модели стенку. Он к сожалению ни разу не покажется в кадре за всю съемку.

Для удобства, я буду располагать по одной фотографии на отдельной странице, так что вы сможете листать их, видеть какие происходят изменения, а потом и прочитать под каждой из них мои развернутые комментарии. Стоит напомнить, что фотографии не подвергались никакой коррекции в RAW-конвертере, кроме небольшой подгонки цветовой температуры, и представлены вам в том виде, в каком картинка видна в RAW-конвертере с нулевыми, исходными значениями.

Итак, начнем:

ПРОИЗВОЛЬНО СТАВИМ СОФТБОКС

Урок Световая схема для ростовой фотографии

Сначала посмотрим на исходный снимок.

Я просто направил софтбокс на “модель”, поставив его слева от модели. (Я буду говорить “нашими сторонами”, хотя, когда нахожусь в студии, делаю все наоборот, привык называть все стороны студии со стороны модели, ведь именно ей чаще всего надо реагировать на мои команды).

Очень часто фотографы просто так направляют софтюбокс как слабоконтролируемый источник мягкого света в сторону модели, не особо задумываясь о том, какой инструмент находится у них в руках и какие возможности по управлению светом он предоставляет. И часто останавливаются на этом, просто поставив софтбокс и убедившись в том, что он в целом освещает модель. Мы решили (а если нет, то уже давно пора) использовать максимально эффективно все возможности оборудования, не останавливаемся на этом, а пытаемся проанализировать то, что видим, и наметить пути эффективного решения того, что нас не устраивает.

Итак, что мы видим?

— задача осветить модель решена лишь частично, верхняя часть модели освещена намного интенсивнее, чем нижняя. И хотя далеко не всегда в фотографии ставится задача равномерно, с ног до головы, осветить модель, для нашей задачи необходимо получить внятный рисунок, который полностью, равномерно освещает модель.

— Правая сторона модели (опять таки, если смотреть с нашей стороны) провалилась в тень. И это с нашей то “белокожей моделью”. Что будет если мы поставим настоящую модель — получим полностью проваленные в безинформативность тени.

— Фон и темный, и плоский. Даже довольно мягкая тень в правом нижнем углу фона не спасает ситуацию. Скорее она выглядит больше как брак, неизбежность, а не как приятное свето-теневое решение, придающее объем фотографии.

РАЗВОРАЧИВАЕМ СОФТБОКС В СТОРОНУ ФОНА

Урок Световая схема для ростовой фотографии

Итак, поняв, с какими недостатками первоначальной фотографии мы сталкиваемся, мы намечаем поэтапное решение всех недочетов.

Первое, что мы должны сделать — это поставить четкий, внятный рисующий свет на модели. Моя концепция работы со светом имеет один основополагающий принцип: надо уметь ставить рисующий свет на моделе одним источником света. Так, чтобы он правильно, согласно поставленной задачи освещал модель, ложился на нее под выгодным для нее и ее одежды углом. Так, чтобы его потом не приходилось корректировать, исправлять дополнительными источниками света. Так, чтобы он освещал фон и окружающие предметы так, как нам нужно, или напротив совершенно не вмешивался в рисунок других исчтоников света, добавляемых для этого в световую схему. Видите, сколько характеристик укладывается в мое понятие правильного рисующего света.

А для этого  надо попробовать, двигая источник света вверх и вних, наклоняя, поворачивая вокруг своей оси, добиться выполнения всех вышеперечисленных требований к рисующему свету, которые мы к нему предъявляем.

Но для начала, давайте посмортим как он влияет на освещение фона и для этого развернем его вокруг оси стойки направив его в сторону фона.

Видно, что рисунок на модели практически не изменился. только интенсивность освещения стала немного меньше, основной пучок света направлен на фон, и модель при таком положении света начала “выходить” из светового поля, забираясь в зону градиентов, окружающих световое пятно софтбокса.

Фон стал чуть больше освещен в левой верхней части, в  то время как правый угол стал заметно темнее.

РАЗВОРАЧИВАЕМ СОФТБОКС ОТ ФОНА

Урок Световая схема для ростовой фотографии

Теперь развернем софтбокс в нашу сторону. Мы видим, что фон стал темный — свет от софтбокса направлен теперь в другую от фона сторону. Модель опять таки попадает уже в самый край светового пятна, поэтому свет на ней тоже несколько меньше, чем на исходной фотографиии. Однако видно, что характер света не сильно изменился на моделе: по своей жесткости он соответствует начальной фотографии. Видно даже, что он даже лучше распределен на моделе, мы видим что освещение ног не так разительно отличается от освещения верхней части, как это было на исходной фотографии.

Этому можно дать объяснение: софтбокс имеет градиент книзу, но мы отвернули основной источник света от лица модели, в то время как на ногах световой пучок (нижняя часть светового пучка, более распределенная в пространстве однако и намного менее интенсивная), практически не изменилась, модель не “вышла” из него.

Понимать всю геометрию света вы научитесь, если будете пробовать вот так двигать свет, замечая все нюансы характера, распределения света, замечая их, занося все полученные знания в свой багаж знаний, доводить пользования этими знаниями до автомотизма, до интуиции. И тогда в реальной рабочей обстановке, вы сможете виртуозно владеть светом, добиваясь от него такого поведения, таких характеристик, которые нужны вам в определенный момент.

НАКЛОНЯЕМ СОФТБОКС ВНИЗ

Урок Световая схема для ростовой фотографии

Вернемся к начальному положению софтбокса, однако наклоним его немного вниз.

В своих съемках я очень часто использую именно такое положение софтбокса, когда он направлен вниз. Это делается по многим причинам.

Первая — это желание осветить модель как можно более мягким светом. Мы ведь помним, что источник света получается тем более мягким, чем он ближе придвинут к моделе. Поэтому я стараюсь придвинуть софтбокс как можно ближе к моделе, подбирая такое положение софтбокса, чтобы он равномерно распеделял свет по всей длине тела. Поэтому я наклоняю софтбокс вниз, и модель уже работает больше не в поле светового пятна, а в поле градиентов. Софтбокс смотрит вниз и основной свет сосредоточен внизу, тогда как вверху он постепенно уменьшается по мере удаления от основного пятна света. Если мы будем делать по другому, стараяь ставить софтбокс перпендикулярно по отношению к моделе, то для того, чтобы осветить расномерно модель, софтбокс пришлось бы отнести на большое расстояние, что сделало бы свет намного жестче.

Вторая — это желание располагать источник света выше уровня глаз. Часто фотографы, видя, что нижняя часть модели не освещена, начинают опускать софтбокс ниже, и когда источник света опускается ниже уроня глаз, получают искаженный, некрасивый световой рисунок на лице модели. Редко кому подходит свет, идущий снизу. Но часто происходит именно так: верхний край софтбокса, находится выше головы модели, но основной поток света расположен ниже. Как я уже сказал, я стараюсь всегда ставить источник света выше уровня глаз, поэтому я скорее буду разворачивать, наклонять софтбокс вниз, чем уменьшать высоту стойки, на котором он стоит.

Третья — это распределение света на моделе. При такой постановке я получаю более мягкий свет на лице модели, и более драматичный — в ее средней и нижней части. К тому же тень при такой постановке света обычно падает к ногам, а не уходит далеко по плоскости фона, портя световой рисунок на нем.

ОПУСКАЕМ СОФТБОКС НИЖЕ

Урок Световая схема для ростовой фотографии

Я наклоняю софтбокс вниз и опускаю его немного ниже. Вы видите, что свет ложится на модель теперь равномернее, ноги освещены уже с такой же интенсивностью, как грудь и лицо нашей “модели”.

Надо сказать, что мне намного удобнее работать с подвесной системой, потому что она позволяет работать со светом в любой плоскости: менять его положение, наклонять на любой угол, ставить над головой модели. Однако, если свет опускается ниже головы модели, и предположительно свет будет направлен вверх, то я ставлю прибор на низкую стойку, подвесная система становится в таком случае неудобна, и ограничивать диапазон возмоностей установки света.

Однако, здесь я не стал использовать подвесную систему, чтобы продемонстрировать возмоности выставления света в рамках оборудования, которое имеется в каждой студии. Поэтому, несмотря на все мое желание наклонить софтбокс максимально вниз, я ограничен возможностями стойки — в определенном значении софтбокс будет упираться бортом в стойку и не давать возможности развернуть его еще сильнее вниз. Поэтому я остановился на максимально возможном положении, практически уперев один из краев софтбокса в стойку.

РАЗВОРАЧИВАЕМ СОФТБОКС ОТ ФОНА

Урок Световая схема для ростовой фотографии

Однако я все равно продолжаю работать с положением софтбокса. Высота софтбокса здесь уже минимальная, опусти я софтбокс ниже, получу ситуацию когда свет на лицо модели будет падать снизу, в то время как в подавляющем количестве случаев, как я уже говорил, надо стремиться к тому, чтобы источник света  находился выше уровня глаз модели. В противном случае мы получим весьма неэстетичный рисунок на лице.

Так, не меняя высоты софтбокса, я пытаюсь добиться такого его положения, когда его свет, во-первых, был как можно более равномерно распределен на моделе, во-вторых, как можно меньше освещал фон. Первое обусловлено нашим замыслом (читайте задачу в начале статьи), второе — тем, что я привык в такого рода схемах светить на модель отдельно от фона. О том, какой рисунок мы положим на фон, поговорим позже. Сейчас надо оставить фон нетронутым светом, чтобы как на белом (в данном случае черном) листе нарисовать дополнительным светом то, что нам нужно.

Помните, в начале этого урока, вращая софтбокс вокруг своей оси, и развернув его практичнески на нас, я получил более равномерное распределение света на моделе и минимально освещенный фон. Так и на представленном рисунке, развернув стойку с софтбоксом в нашу сторону, я получил равномерный, мягкий свет на моделе и практически черный фон, пригодный уже к любому освещению.

ДОБАВЛЯЕМ ФЛАГ

Урок Световая схема для ростовой фотографии

Однако фон на предыдущей фотографии остался все-таки немного освещенным и поэтому я ввожу новое оборудование в световую схему — черный флаг.

Надо сказать, что именно искусное обращение с такого рода аксессуарами, как флаги, фрострамы, отличают опытных, продвинутых фотографов от еще пока только начинающих свою карьеру. В любой студии на Западе наличие широчайшего ассортимента флагов просто обязательно и любой фотограф обладает умением управлять световым рисунком с помощью такого рода оборуования. Притемнять отдельные части кадра, формировать световой пучок нужной формы, снимать интесивность света с определенных участков фотографии, закрывать камеру от засветки — все это с помощью флагов могут делать продвинутые фотографы, поэтому и вы, если хотите взайти на очередной уровень владения техникой студийной съемки, должны обзавестись таким оборудвание в своей студии, а самое главное научиться им пользоваться.

Я поставил флаг с задней стороны софтбокса, он убирает только тот свет от софтбокса, который идет на фон, совершенно не вмешиваясь в световой рисунок, идущий на модель. Флаг поставлен таким образом, чтобы был за кадром, и поставлен максимально близко к софтбоксу, чтобы от него не было жесткой тени на рисунке, ведь чем мы будем дальше отодвигать флаг от софтбокса, тем тень от него будет все жестче и заметнее. Поэтому лучшее решение — это приблизить его максимально близко к источнику рисующего света.

Найдено такое положение флага, при котором он прикрывает только свет, идущий на заднюю часть фона, на нижнюю часть фона свет падает, создавая на уровне ног модели равномерную световую полосу, простирающуюся от левой к правой части кадра. Хотя при желании применяя флаги, можно было бы ликвидировать и ее, не трогая свет на моделе.

ДОБАВЛЯЕМ ЗАПОЛНЯЮЩИЙ СВЕТ

Урок Световая схема для ростовой фотографии Урок Световая схема для ростовой фотографии

Урок Световая схема для ростовой фотографии 

Второй не менее важный в данной световой схеме источник света — это заполняющий свет (fill light). Его задача — это не вмешиваясь в световой рисунок, добавить немного света, чтобы слегка осветить теневую сторону, вытащить детали, получить столь часто недостающую информацию в теневых участках фотографии.

Требования к такого рода света весьма ясные и легко формулируемые. Он должен быть как можно мягче, идти от камеры, не отбрамывать никаких теней, не иметь дополнительной окраски, быть отнесенным максимально далеко от модели, чтобы равномерно, с одинаковой интенсивностью освещать все участки фотографии. Идеальное решение — это рефлектор направленный в противоположную от фона стену. Если рефлектор поставить прямо за спиной фотографа, отвернув от него естественно в сторону стены, находящейся за его спиной, то такое решение дает  мягкий свет, идущий от камеры, равномерно освещаюший всю сцену съемки.

Я оперирую термином “слегка”, “немного” не потому, что не знаю точных значений, насколько по мощности он должен отличаться от рисующего. Я оперирую этими терминами, потому что для каждого типа фотографии, цвета фона, цвета и яркости одежды на модели, жесткости рисующего света, наконец общей эстетической задачи, котороую мы ставим перед картинкой, эти значения будут существенно различаться. Поэтому я пробую разные значения мощности, подбирая по изображению на экране (а я всегда снимаю на экран) тот показатель мощности заполняющего света, который уместен для данной задачи.

Так, в данном случае я ставлю прибор на минимальную мощность, добавляя по одной ступени на приборе, формирующем заполняющий свет, чтобы потом выбрать нужное, максимально подходящее значение.

КОНТРОЛИРУЕМ ЗАПОЛНЯЮЩИЙ СВЕТ

Урок Световая схема для ростовой фотографии Урок Световая схема для ростовой фотографии

Урок Световая схема для ростовой фотографии Урок Световая схема для ростовой фотографии

На снимках, представленных выше, вы можете увидеть только заполняющий свет. Я отключил рисующий свет, для того, чтобы вы увидели, как работает заполняющий свет. Рефлектор направлен на противоположную стену от фона, и я, также как и на предыдущей серии фотографий, добавляю по одной ступени, чтобы проследить, как меняется интенсивность заполняющего света.

Надо сказать, что такая схема света, когда я ставлю рисующий свет через отражение от стены студии, довольно частое явление в моей практике. Поэтому я так люболю снимать в белых студиях. Ведь поставить флаг около модели, ликвидируя ненужные паразитные рефлексы, намного проще, чем добавиться нужного отражения от темных стен, получая необходимость резко увеличивать мощность прибора и получая различные оттенки от отражения как правило далеко не нейтральных стен. А снимать через отражение, оперируя жесткостью света, молниеносно меняя его направление — это возможность очень быстро и достаточно радикально менять стиль света, что особенно востребовано в портфолийной, портретной съемках.

В данном случае я, стесненный габаритами студии ( а длина 9 метров, это для меня тесная студия), не смог отнести далеко рефлектор от стены, поэтому свет не предельно мягкий, хотя мы видим что тени на фоне от модели нет. Но на самой моделе рисуной довольно выражен, свет не обволакивает модель, а имеет выраженное направление. Поэтому я немного сдвинул его вправо, чтобы он больше освещал теневую сторону модели, на которую больше всего и рабоает.

Надо сказать, что не имея возможности снимать в белых студиях, фотограф может поставить большой октабокс за своей спиной, который тоже может довольно эффективно справиться с задачей заполняющего света.

ВЫБИРАЕМ ПОДХОДЯЩИЙ ПО МОЩНОСТИ ЗАПОЛНЯЮЩИЙ СВЕТ

Урок Световая схема для ростовой фотографии

Выбор сделан: значение между первым и вторым снимками. Сравним его с тем рисунком, который был сделан без заполняющего света.

Теневая сторона на моделе теперь представляет из себя не просто проваленные в темноту, а темные, аккуратно проработанные теневые участки, с имеющейся, видимой информацией в них. В то же время основной рисунок сохранен, он выражен и заметен не меньше, чем на фотографии, сделанной без заполняющего света. Фон стал немного серым, равномерно освещенным. Крайне редко нам нужен абсолютно черный фон, и на этой фотографии нами получен слегка освещенный фон, на который мы уже не как на белый лист, а как на красиво тонированную страницу альбома для рисования будем наносить фоновый рисунок светом.

Фотография стала больше похожа на ту, какой мы видим ее глазами. Динамический диапазон камеры намногно уже, чем у человеческого глаза. Мы часто видим в студии хорошо проработанную картинку, с прекрасным диапазоном полутонов. Однако когда получаем снимок, видим, что он состоит сплошь из пересвеченных или наоборот проваленных в темноту участков. Таким образом, применяя заполняющий свет, мы как-бы загоняем весь световой рисунок в динамический диапазон камеры, делая его таким, каким мы видим невооруженным камерой глазом.

В целом видно, что рисунок в целом соответствует поставленным задачам, однако, мне не хватает хорошо и правильно освещенного фона, к чему мы сейчас и приступим.

НАЧИНАЕМ СТАВИТЬ ФОНОВЫЙ СВЕТ

Урок Световая схема для ростовой фотографии

Освещение фона для меня — это не менее важная задача, чем освещение модели. Правильно, красиво освещенный фон придает объем фотографии, создает композиционную завершенность, выделяет, подчеркивает определенные участки на моделе, добавляет динамики снимку, генерирует интересные колористические решения.

Здесь я хотел сделать свет с выраженным, однако мягким и растушеванным фокусом за моделью, поэтому выбор пал на такую схему света, когда я освежаю фон рефлектором с сотами.

При такой схеме света надо как можно дальше ставить рефлектор, однако это не всегда возможно исходя из габаритов студии, ширины сцены. Чем дальше в сторону мы будем отодвигать фоновый рефлектор от перпендикулярной оси к фону, тем сильнее мы будем менять форму круга, формируемого сотами: с одной граница светового пятна будет жестче, с другой мягче, что не очень хорошо будет гармонировать с вертикальным решение кадра.

Для меня идеальным решение является использование фонового света на подвесной системе, прямо над головой модели, разница в жесткости верхней и нижней границы будет не так заметна, однако здесь как и в случае с рисующем свете, я решил использовать решение на стойке, такое какое возможно в любой студии.

Я разместил рефлектор таким обрадом, чтобы он был как можно ближе к оси съемки, но зная, что я буду использовать дополнительную фрост раму сдвинув его немного  в сторону, чтобы перед ним комфортно разместился довольно громоздкий аксессуар, не залезая при этом в камеру. Я выбрал узкие соты, которые сфомировали резкое, немного непритное пятно на фоне, лишенное главного визульного достоинства — симметричности.

УСТАНАВЛИВАЕМ ФРОСТ-РАМУ

Урок Световая схема для ростовой фотографии

Для того, чтобы растушевать световое пятно, я ставлю перед рефлектором фрост-раму с натянутым на него диффузным гелем.

Я часто использую такое решение, когда мне нужно немного смягчить жесткий рисующий свет, красиво растушевать тени. Это решение часто используют киношники, так как в основном имеют в своем распоряжении относительно жесткие источники света, но и в мире фотографии занимает достойное положение.

Я обычно надеваю широкие диффузные фильтры шириной 122 см на специальную фрост-раму, расчитанную на такой размер диффузного фильтра. Существуют рамы большего размера, для них изготвливаются специальные, обычно таканевые, диффузные фильтры т сетки, пропускающиевоздух и существенно снижающие ветровую нагрузку. На фотографии вы видите фрост-раму несколько уменьшенного размера, 1 метра на 1 метр, изготовленную специально для перевозки в легковом автомобиле, стандартная фрост-рама просто не помещается в него.

В данном случает диффузный гель придвинуть вплотную в сотам рефлектора поэтому лишь незначительно влияет на световое пятно, однако мы уже видим ощутимую разницу в картинке: световое пятно сатло больше, появились более широкие и плавные градиентвы на границе светового пятна.

СМЯГЧАЕМ ФОНОВЫЙ СВЕТ

Урок Световая схема для ростовой фотографии

Более существенная разница получится, когда мы отодвинем диффузный гель во фрост-раме от рефлектора, пятно света на нем увеличится, поэтому рассеивание будет еще больше.

Как раз это свойство и притягивает к себе опытных, продвинутых фотографов. В зависимости от расстояния от рефлектора, замера светового пятна, формируемого сотами или шторками, а также от типа применяемого диффузного геля, от степени его прозрачности, и соответственно рассеивания, мы можем существенно менять характеристики света. Как и в случае с отражением от стен — это прекрасный инструмент, который дает возможность контролировать жесткость света. В отличие от софтбокса, который имеет довольно рыхлый, размытый и слабо контролируемый свет, такое решение дает дополнительные рычаги управления. Я всегда рекомендую начинающим фотографам, которые хотят досконально освоить технику студийного света: оставьте в студии только флаги, диффузные гели на фрострамах и рефлекторы. В первое время вам будет очень сложно, но надо дать себе слово — не использовать софтбоксы в течение месяца, работая на всех творческих и коммерческих съемках только с таким набором инструментов.  Через месяц мало кто вернется к софтбоксам, возможность до нюансов контролировать все характеристики навсегда притупит желание использовать простые, но примитивные решения, постороенные на фотбоксах в пользу более сложного, хлопотного, трудоемкого професса съемки без них, но который позволяет полностью контролировать студийный свет.

Здесь мы видим, что пятно стало более растушеванным, его границы расширились, однако он еще далек от идеала, того, каким он представлялся нам в начале.

РАСШИРЯЕМ ГРАНИЦЫ СВЕТОВОГО ПЯТНА

Урок Световая схема для ростовой фотографии

Имея желание сделать пятно еще больше, а границы еще мягче, но не имея возможности дальше отодвигать фрост-раму от рефлектора (он тогда “влезет” в кадр, я начинаю отодвигать рефлектор от фрост-рамы, увеличивая пятно света на последней, и тем делая свет на фоне более рассеянным, а границы светового пятна более растушеванными.

Однако, не надо забывать, что мы можем оперировать не только расстоянием, но и размером сот, обычно каждый производитель имеет несколько сотовых насадок с различным диаметром ячейки, так что иногда нужный рисунок, форма, размытие, растушеванность светового пятниа подбирается парой: нужный диффузный фильтр используется с нужным по диаметру ячейки сотами.

ТОНИРУЕМ ФОНОВЫЙ СВЕТ

Урок Световая схема для ростовой фотографии

Когда я применяем рефлектор, освещая серый фон, то я соответственно получаю его нетрально-серый цвета.  Обычно на фоне модели он смотрится безжизненно холодным. Даже наша модель, имеющая цвет «слоновой кости», контрастирует с нейтрально-серым цветом фона, поэтому, чтобы ликвидировать этот диссонанс, я надеваю на рефлектор косметический фильтр 184. Хотя он создан для исправления цвета кожи модели (и это тема для отдельного урока), я довольно активно применяю его для тонирования фона. Имея телесные оттенки в своем спектре, он слегка “теплит” фон, после чего его тон прекрасно сочетается с моделью.

Если мне нужно усилить этот эффект, я могу сложить фильтр в два раз, а иногда и в три, получив уже довольно насыщенный цвет на фоне, однако в нашем случае, учитывая “бледность” нашей модели, такого легкого вмешательства фильтра будет достаточно.

Обращая внимание на симметричность светового пятна за моделью, перепробовав несколько вариантов, я остановился на этом. Именно на таком расстоянии и таком положении будет стоять фрострама с диффузным фильтром и рефлектор относительно друг друга.

ПОЛУЧАЕМ И АНАЛИЗИРУЕМ РЕЗУЛЬТАТ

Урок Световая схема для ростовой фотографии

Итак, проанализируем результат.

В результате проделанных манипуляций мы получили красивую, сбалансированную картинку, выполнив все поставленные задачи:

1. Получили мягкий рисунок на моделе.

2. Равномерно распределили свет на модели от головы до ног.

3. Хорошо проработали детали в тенях.

4. Осветили фон сфокусированным за моделью светом, придав ему приятный, гармонирующий с моделью оттенок.

Попробуйте воспроизвести эту простую на первый взгляд схему, чтобы многие решения были доведены до автоматизма, и потраченное на эти попытки время окупится ювелирной, быстрой, грамотной, продуманной до мелочей работой в боевом режиме съемки, когда счет порой идет на минуты, и где помимо световой схемы приходится контролировать множество других деталей и факторов.

Удачи!

оригинал статьи — http://www.photoindustria.ru/?mod=content&id=264

Контроль над рассеиванием света с помощью сотовой решетки

Несомненно, Вам приходилось неоднократно слышать, что одним из основных факторов, влияющих на получение хорошего результата при съемке портрета, является освещение. Тип освещения во многом определяет будущий результат.

Для портретной съемки больше подходит рассеянный свет, чем «жесткое» освещение. Мягкий рассеянный свет можно получить с помощью софтбокса.

В этом уроке мы расскажем Вам, как контролировать процесс рассеивания света с помощью решетки для получения хороших результатов съемки.

 

Статья состоит из следующих разделов:

Используемое оборудование:

Камера/Носитель информации

Compact Flash Card

Olympus 14-54mm f/2.8-3.5 Digital Zuiko Zoom Lens

Olympus EVOLT E-500

Для этого урока мы решили сделать студийный портрет сидящей девушки. Для начала мы установили стойку для заднего фона, окрашенного в синий цвет под мрамор, размера 3х6 м и поставили кресло на расстоянии прибл. 50 см от заднего фона.

Съемка при использовании одного источника света и фона

После установки заднего фона мы расположили софтбокс справа от объекта съемки, включили его и направили свет прямо на модель (изображения 1 и 2)

 

Изображение 1

Изображение 2

 

Изображение 3

Мы еще немного отрегулировали свет, после этого включили камеру, сделали несколько оптимальных ручных настроек и приступили к съемке.

При первой же попытке мы получили очень хороший снимок. Используя только один источник света и фон, нам удалось сделать классический портрет. Обратите внимание на качество рассеянного света, который создает эффект «обрамления», подобно свету, попадающему на объект съемки с окна.

Рассеивания света

Угол, под которым расположен софтбокс, определяет количество света, попадающего на объект съемки. В первом случае источник света был расположен так, что его ось была направлена прямо на лицо модели. Для нашего следующего снимка мы решили немного рассеять свет, поэтому сместили ось источника света перед объектом съемки. Посмотрим, какого эффекта нам удалось добиться (изображения 4 и 5).

 

Изображение 4

Изображение 5

 

 

Изображение 6

Как видно на снимке, нам удалось улучшить освещение лица, сместив ось софтбокса перед объектом съемки. Поскольку мы отодвинули источник света от заднего фона, он стал немного темнее.

Это хороший пример того, как можно изменять степень освещенности объекта съемки по своему усмотрению.

 

Сравнение

 

Предлагаем Вам сравнить два изображения. При сопоставлении видно, что софтбокс в смещенном положении перед объектом съемки дает лучшее освещение, чем когда ось источника света направлена прямо на лицо модели.

Тени лучше проработаны при освещении софтбоксом в смещенном положении перед объектом съемки. Осветив тени, мы, таким образом, уменьшили контраст. Обратите также внимание, на большее количество деталей на волосах и одежде модели.

Изображение 7

Съемка с использованием сотовой решетки

Предположим, что Вас устраивает освещение объекта съемки, но Вы бы хотели, чтобы задний фон выглядел темнее на снимке. Для этого Вы можете отодвинуть задний фон немного дальше от модели, но это в случае, если у Вас есть много свободного пространства.

Самым простым и удобным способом уменьшить освещение заднего фона является использование решетки. В нашем случае мы поставили софтбокс, сместив его ось перед объектом съемки, и установили на него восьмиугольную решетку (изображения 8 и 9).

 

Изображение 8

Изображение 9

 

 

Изображение 10

На следующем снимке видно эффект, которого мы добились. Свет, попадающий на объекте съемки, остался достаточно мягким, но задний фон вышел при этом намного темнее. Решетка является хорошим дополнительным устройством при освещении, которое предоставляет Вам больший контроль над процессом освещения.

Освещение теней с помощью отражателя

Для следующего нашего снимка мы решили осветить тени на лице модели, используя рефлектор для отражения света от софтбокса. Особенностью отражателя, который мы использовали при съемке, является возможность использовать 5 разных цветовых комбинаций: белую, серебристую, светло-золотистую, золотистую и полупрозрачную поверхность для пропускания света.

Для начала мы использовали белый отражатель. Мы прикрепили рефлектор на стойку и поставили его на расстоянии 60 см слева от модели. Окончательно отрегулировав отражение света, мы сделали следующий снимок (изображения 11, 12 и 13)

 

Изображение 11

Изображение 12

 

 

Изображение 13

Как видно на получившемся изображении, белая сторона рефлектора осветила тени в левой части лица модели. Использование отражателей — наиболее простой и недорогой способ контроля уровня освещенности и общего контраста на снимке. К тому же возможность изменять цвет покрытия рефлектора позволяет добиться разных цветовых эффектов отражения (рефлектор имеет также еще одну полупрозрачную поверхность для пропускания света).

 

Для следующего снимка мы решили использовать серебристый отражатель, чтобы сравнить результат с эффектом, полученным при использовании белого рефлектора. Закончив установку, мы сделали еще один снимок (изображения 14 и 15).

 

Изображение 14

Изображение 15

 

В результате на снимке видно, что серебристый рефлектор отражает больше света и лучше прорабатывает тени, чем белый. Обратите внимание, что при использовании серебристого отражателя мы добились таких же нейтральных цветов, что и с белым. Основным отличием является более яркое отражение света при использовании серебристого рефлектора.

Для нашего следующего снимка мы решили придать коже лица модели немного теплого оттенка, используя светло-золотистую поверхность отражателя. Установив рефлектор, мы сделали следующий снимок (изображения 16 и 17).

 

Изображение 16

Изображение 17

 

На снимке видно совсем небольшое отличие, но если присмотреться внимательнее, можно увидеть, что оттенок волос и кожи на левой части лица модели стал более теплым, чем на предыдущем снимке. Экспериментируя с разными цветами рефлектора при съемке портрета, можно добиться оптимального результата, поскольку для разных оттенков кожи нужно использовать определенный цвет рефлектора.

Для нашего последнего снимка мы использовали золотистую поверхность рефлектора (изображения 18 и 19).

 

Изображение 18

Изображение 19

 

В результате на снимке видно, что золотистый рефлектор придает портрету более теплый оттенок. Объект съемки как будто сидит возле камина и это создает весьма теплую, манящую атмосферу.

Помните, что не существует единственного правильного способа отражения света. Многое зависит от Ваших собственных предпочтений. Все же нужно знать все возможные варианты отражения света с помощью рефлектора.

Сравнение

Теперь предлагаем Вам посмотреть на все наши снимки, полученные при использовании отражателя. Чтобы просмотреть увеличенное изображение, нажмите на иконке (изображение 20).

 

 

 

 

Изображение 20

Создание соотношений освещенности

Теперь, когда мы рассмотрели все возможные варианты отражения света с помощью рефлектора при съемке портрета, можно приступить к созданию соотношений освещенности, изменяя при этом расстояние между объектом съемки и рефлектором.

Для следующей серии снимков, мы использовали светло-золотистый отражатель, поскольку нам понравился теплый свет, который он отражает в области теней на лице модели. Для нашего первого снимка мы установили рефлектор на расстоянии 60 см от лица объекта съемки и сделали снимок (изображения 21 и 22).

 

Изображение 21

Изображение 22

 

При таком положении отражателя мы можем получить соотношение освещенности близкое к 1:1. Чтобы создать точное соотношение 1:1, два источника света (софтбокс и рефлектор) должны излучать одинаковое количество света. Согласно закону обратных квадратов, свет постепенно теряет свою интенсивность при преодолении расстояния (освещенность от источника света изменяется обратно пропорционально квадрату расстояния от источника до объекта), поэтому свет, отраженный от рефлектора не будет таким же ярким, как свет, попадающий на объект съемки, от софтбокса.

На самом деле в результате такой расстановки мы получим среднее соотношение освещенности между 1:1 и 2:1.

Для следующего снимка мы отодвинули рефлектор еще на 60 см от лица модели и приступили к съемке (изображения 23 и 24).

 

Изображение 23

Изображение 24

 

Установив отражатель на расстоянии 120 см от объекта съемки, нам удалось добиться очень хорошего соотношения освещенности. Таким образом, мы придали портрету более естественный вид и улучшили общее освещение изображения. В результате на снимке мы получили среднее соотношение освещенности между 2:1 и 3:1.

Для нашего последнего снимка мы отодвинули рефлектор на расстояние 180 см от объекта съемки и сделали снимок (изображения 25 и 26).

 

Изображение 25

Изображение 26

 

Как видно на снимке, рефлектор был установлен слишком далеко, поэтому его эффект на области теней значительно уменьшился. Обратите внимание, что количество попадающего на объект съемки света уменьшается обратно пропорционально квадрату расстояния от источника до объекта. Это означает, что, увеличивая расстояние рефлектора от объекта съемки от 120 см до 180 см, Вы получите в два раза меньшее освещение, чем при изменении расстояния от 60 см до 120 см. Поэтому малейшие изменения положения установки могут значительно повлиять на общее освещение всего изображения. В результате на этом снимке мы получили среднее соотношение освещенности между 3:1 и 4:1.

Сравнение

На снимках, представленных ниже, Вы можете увидеть, как расстояние между рефлектором и объектом съемки влияет на общее освещение (изображение 27).

 

 

Изображение 27

Основным преимуществом при использовании постоянных источников света и отражателей является возможность видеть то, что Вы получите в результате на снимке. Теперь, когда Вы знаете, как контролировать и изменять освещение, Вы можете смело приступить к созданию художественных портретов или просто великолепных снимков.

А главное — экспериментируйте и веселитесь!

Оригинал статьи http://photodomain.ru

Как выдержка влияет на изображение

Создание удачного портрета… Как выбрать лицо!

Многие фотографы сталкивались с проблемой – красивая девушка ну просто ну очень привлекательна… но приводишь ее в студию, начинаешь снимать и не получается той красоты такой же как в жизни или такой вариант какой случился у меня, когда собралась команда — визажисты модели, уже идет работа, я начинаю готовить оборудование, а мне визажист говорит, а что ты не начинаешь, вот модель готова! ….. Пауза, никогда бы не подумал, что девченка уже накрашена и готова к съемке, а вот результат поразил, настолько оказалось фотогеничное лицо.
Причин данному явлению может быть несколько, мало практики или лицо девушки своеобразно и требует уделить большее внимание тому как падает на ее лицо свет, какой взять ракурс, какую выбрать точку съемки. Я уделю внимание тому, как выбирать лицо которое можно использовать в рекламной фотосъемке почти не ограничивая себя ракурсами и освещением.
Основной параметр удачного портрета – это черты лица, его геометрия. Вы наверное слышали о понятии «классические черты» – это то что необходимо искать! Один мой знакомый, очень популярный стоковый фотограф, выдает такие шедевры, что его творчество весит на главной страничке, например Shutterstockа, и у меня была возможность приглядеться к его моделям, подбор которых занимает у него основную массу времени.
Так вот понятие — классических пропорций лица:
«Вспомним» времена, когда фотографию еще не изобрели и художники-передвижники и живописцы и графики искали лица для своих творений или несколько «приукрашивали» натуру, при этом они использовали именно знание классических пропорций. Люди изущавшие графику имеют четкое представление о пропорциях, не только человеческого лица, чего не хватает многим нынешним фотографам! Для того чтобы понять и прочуствовать этот вопрос достаточно купить книгу из серии – “учимся рисовать”, уже во втором разделе после объяснений понятия «света и тени» вы наткнетесь на раздел “пропорции”. Сейчас я постараюсь объяснить основные принципы “правильного портрета”.
Пять основных принципов классических параметров лица:
1. Соотношение ширины и высоты классического овала лица относится как 3:4.
2. Расстояние от подбородка до переносицы и от переносицы до макушки равны.
3. Три расстояния:
— от подбородка до основания носа
— от основания носа до уровня линии бровей
— от линии бровей до линии корней волос
равны между собой.
4. Расстояние между крыльями носа равно расстоянию между глазами и равно видимому размеру глаза.
5. Вертикальная линия должна соединять наружный угол губ и внутренний край радужной оболочки глаза.

 

пример

 

пример второй

 

при этом детское лицо заметно отличается

 

Это основные принципы и они используются в случае если необходимо лицо для рекламной компании, именно поэтому на кастинги просят присылать фотографии “как на паспорт” с поднятыми волосами, без косметики, именно для этого в модельном портфолио требуется, так называемая «тюрьма», фас, профиль и т.д.. По таким фото легко определить пропорции и геометрию лица. Кстати, что очень важно — не упоминается горбатость носа или пухлость губ, или разрез глаз – все эти понятия касаются второго аспекта – типажа и могут являться той изюминкой, которой цепляет модель! Ну и как резюме — таких лиц очень и очень мало… Такова селяви, как говорят у них.

Художникам в этом плане легче, в процессе изготовления изображения они могут немного редактировать пропорции, ведь никто не будет требовать “фотографичного” сходства  от рисунка – тут главное образ. Фотографам тяжелее, тут надо идти на определенные ухищрения – ракурс, свет, тень, подбор фокусного расстояния, и конечно же это – мейкап, если ничего не помогло — Photoshop. Каждый профессиональный визажист, точно знает теорию пропорций и всегда “рисует” лицо, накладывая тени, румяна, и все остальное так, чтобы подправить пропорции портретируемого.

Это основные принципы которые помогут вам сделать работу при съемки и обработке немного легче!

Материал подготовлен командой PhotoDomain.ru. Автор — Постников Антон

 

Вверх